(fr) Mario Bellatin : une écriture de la mutilation

Mario Bellatin : Une écriture de la mutilation

Réflexions sur Mario Bellatin, Flores.

Un Objet Littéraire Non Identifié ?

Il est des objets littéraires qui, en les refermant, nous laissent dans un état proche de celui du flottement. Le lecteur est interloqué, intrigué, troublé. Il ne sait que penser de ce qu'il vient de lire. Flores de Mario Bellatin est de ces objets-là.

Chose curieuse, la page de faux titre de l'édition française fait mention du terme « roman ». Caprice de l'éditeur contre la volonté de l'auteur ou non, cette indication-là plonge le lecteur de gré ou de force dans un contrat synallagmatique. Comme le dit Philippe Vilain :

« Ce supposé détail modifie considérablement, l'air de rien, le contrat de lecture d'un texte : en effet, on ne lire pas un roman comme un récit et l'indication générique « roman » ne manquera pas de susciter une certaine suspicion dans l'esprit du lecteur quand à la véridicité des faits relatés […]. » (1)

Même si la question ici n'est pas celle de la « véridicité » ou de la vraisemblance des récits qui constituent Flores, nous savons a priori ou a posteriori que nous nous plongeons dans un roman. La lecture de cet ouvrage nous offre une succession de récits que l'esprit tente de relier tant bien que mal, tout en tenant compte de la retenue « roman » préalablement posée.

Or, dès la première page qui constitue l'avant-propos à l'ouvrage, Mario Bellatin nous dit que « l'idée de départ est que chaque chapitre puisse se lire séparément, comme s'il s'agissait de la contemplation d'une fleur »(2), tout en « [construisant] des structures narratives complexes en se basant uniquement sur la somme d'objets déterminés qui, une fois réunis, forment un tout. »(3) Or si justement ces différents récits ne sont, en apparence, pas liés, nous devons nous intéresser à ce qui les relie, à ce qui fait que ces récits sont ensemble dans le même livre matériel. Y a-t-il des points communs, des structures communes, des aspects récurrents ?

Nous devons poser le problème de la mutilation comme étant l'élément itératif, voire récursif du roman. Bellatin explore la thématique du corps ainsi que ses transformations, impliquant la question de l’identité et de la transgression implicite. Comment la mutilation des corps s'imbrique ou non dans ces « structures narratives complexes », ces « objets déterminés » que sont les chapitres ; chapitres qui fractionnent le récit, le rangent, le classifient, le délimitent. Et nous verrons que la nouvelle forme de narrativité qu'utilise Mario Bellatin, le récit fragmenté, mutilé, et sa façon d'agencer les espaces/temps constituent une transgression en soi du (des) genre(s) littéraire(s). Il est impossible de ne pas faire de parallèle entre les transgressions à la norme avec ces corps mutilés par une science qui échappe au contrôle de ceux qui la font, avec ces personnages qui développent des pratiques sexuelles hétérodoxes, et le spectre de la théorie queer, point culminant du déconstructivisme, du post-structuralisme et de la crise du sujet cartésien qu'elle implique. Une théorie qui déconstruit la conception normative de la construction des corps et des identités. Voici un outil, un filtre, une lunette qui peut nous aider à la voir d'une autre focale, sans avoir la prétention d'aller jusqu'à décrypter l'œuvre. L'objet de notre étude est donc de tenter de voir si l'agencement des récits fait écho à l'agencement des corps, et, le cas échéant, comment. Nous nous intéresserons d'abord aux personnages dans leur espace/temps, pour comprendre ensuite comment se met en scène la mutilation et pourquoi est-elle si essentielle, en terminant sur le pourquoi d'une mise en texte de la mutilation comme une réponse fragmentée à des réalités qui le sont tout autant.

Mise en scène de la mutilation

Si l’on cherche à mettre en évidence quelles peuvent être les relations entre le texte et le corps (corps entendu comme un concept généralisant), on pourrait alors déceler le fait que l’un annonce l’autre. Il existe un dialogue entre la forme du texte et la forme du corps. On peut parler d’analogie, de confusion, de trouble entre ce qui est texte et ce qui est corps. Les textes sont fragmentés, les corps le sont aussi. Le texte renvoie par réfraction l’image que renvoie le corps. L’auteur jette ici volontairement le trouble sur le corps à travers de nouvelles formes d’écritures.

Les corps mutilés

Intéressons-nous dans un premier temps à l’image des corps dans le roman. Mieux qu’image, on pourrait parler de représentation. L'Écrivain nous montre les corps des personnages, dans la plupart des occurrences, dans des descriptions détaillées, voire détaillistes. Pourtant, Mario Bellatin n’est pas un écrivain qui se complaît dans ce détaillisme -là. Il ne s’agit pas d’une écriture faisant profusion de détails, mais d’une écriture au détail. Les corps sont « au détail ». On nous décrit des grains de beauté, des malformations, des massages, des situations, des traitements, mais tout cela sans aucun jugement. Juste les faits. Les pratiques et situations ne relèvent ni du Bien, ni du Mal. Elles sont par delà ces concepts. Sans moraline, dirait Nietzsche. Ce qui se passe n’est pas immoral. C’est juste amoral. Ou plutôt, sans aucun jugement.

Et c’est à travers cette écriture blanche et sans jugement qu’apparaissent deux types de rapports aux corps, au sein desquels on trouve nécessairement la notion de mutilation..

Une mutilation que l’on pourrait appeler subie, c'est-à-dire indépendante de la volonté du sujet, une autre que l’on pourrait appeler volontaire ou performative.

Les mutilations subies.

L’Écrivain.

Les mutilations subies sont évidentes. On peut parler de celles du personnage de l’Écrivain et de son frère jumeau mort peu de temps après sa naissance. Tous deux subissent des malformations congénitales. Une jambe fait défaut à l’Écrivain, ce qui le contraint à porte une prothèse, et son frère est né privé de bras. Ces « absences d’extrémités » font écho au scandale du thalidomide, médicament utilisé dans les années 1950 et 1960 comme anxiolytique et anti-nauséeux chez les femmes enceintes et qui provoquait des malformations sur les fœtus. Même si l’on doit souligner que ni le nom de la molécule ni la période durant laquelle ceci eu lieu ne sont cités dans le roman, on ne peut qu’y penser. La référence est claire, bien que relevant du non-dit. L’analogie est évidente avec ce mal sans nom qui ronge lentement et méticuleusement les corps mourants des personnages de Salón de belleza, tel le café qui, par capillarité, désagrège le morceau de sucre au fur et à mesure qu’il monte en lui. L’auteur parle bien sûr ici du SIDA, sans le nommer. Bellatin décrit donc au détail ces corps meurtris et raconte les râles que ces individus laissent s’échapper. Les soupirs s’unissent en et fondent en un pour tournoyer dans la salle, au-dessus des corps allongés sur le sol, et devenir le râle du corps mourant qu’est le salon de beauté. Cette description n’est pas sans rappeler celle de Malraux dans La Condition humaine quand les militants communistes chinois se retrouvent concentrés dans un hangar, dans l’attente de leur exécution :

« Entre tout ce que cette dernière nuit couvrait de la Terre, ce lieu de râles était sans doute le plus lourd d’amour viril. Gémir avec cette foule couchée, rejoindre jusque dans son murmure de plaintes cette souffrance sacrifiée… Et une rumeur inentendue prolongeait jusqu’au fond de la nuit ce chuchotement de la douleur […] »

Le salon de beauté, lieu dédié au culte du corps beau et de ses artifices devient alors l’endroit de la décrépitude, de l’abandon et de la décomposition.

¿Qué es lo “nuevo”? © Mario Bellatin

  Les jumeaux Kuhn.

Revenons à notre récit floral. D’autres personnages ont un corps mutilé. C’est le cas des jumeaux Kuhn, abandonnés durant leur petite enfance et qui sont dépourvus de bras et de jambes. Nous connaissons déjà une partie de leur histoire, mais ce qui peut être intéressant ici est d'étudier l'étiologie de leur affection. Alba la poétesse raconte qu'ils sont issus d'une relation incestueuse entre un frère et une sœur. Eux-mêmes souffraient d'un corps mutilé : ils étaient recouverts de grains de beauté, jusqu'à des « parties du corps inhabituelles. » A cette époque, un grand nombre d'habitants de cette ville était atteint de malformations physiques. Selon un médecin, ces malformations étaient dues à l'évolution de l'espèce et donc devaient être considérées comme normales. Cependant, ces personnes se retrouvaient en dehors de la ville pour rencontrer un vieillard aveugle qui a le pouvoir de protéger la descendance des malformations. Viennent le voir beaucoup de personnes mal-formées ou des couples désireux d'avoir des enfants. L'aveugle fait construire alors des maisons qui servent d'asile à toute sorte de bossus, de boiteux ou de borgnes. Il prodigue des soins et conjure les maux avec des infusions de plantes rares, dont les recettes lui sont dictées dans son sommeil par un médecin mort. Les parents des deux enfants (futurs parents des jumeaux Kuhn) les emmènent consulter l'aveugle au sujet de leurs grains de beauté. Le vieillard les inspecte donc méticuleusement, et ce sur tout le corps. Il finira par dicter à celle qui fait office d'assistante qu'il ne connaît pas le mal qui les atteint, mais que la solution pour qu'ils n'aient pas d'enfants mal-formés est de se marier et « procréer » ensemble.

 Les mutilés du Docteur Olaf Zumfelde et de Madame Henriette Wolf

Au cours du récit du Docteur Zumfelde, nous apprenons que le médicament incriminé a été administré à des doses différentes selon les pays, en fonction du niveau de richesses du pays : l'Allemagne a été particulièrement touchée, les États-Unis dans une moindre mesure, quand aux autres pays, plus pauvres, ils n'ont disposé probablement que d'une version frelatée du médicament, mais n'ont subit que relativement peu de conséquences.

Le docteur Zumfelde établit la relation entre le médicament et les anomalies bouleversées chez ces individus souffrant de malformations. Il assiste à une recrudescence de nouveaux-nés mal-formés La comparaison va jusqu'à faire le parallèle avec ce qu'il s'est passé à Hiroshima, et revient alors dans l'imaginaire des citoyens l'image de la Pietà japonaise (4) qui représente une femme et son enfant transformés en pétunias. Suite à l'entretien entre le docteur et Madame Wolf, il décide de l'embaucher car dit être capable de face à toutes sortes de scandales. Il lui demande cependant d'oublier ce qu'elle sait de Gurdjieff et d'arrêter ses recherches personnes sur la Bible. Il veut remettre en question la science qui selon lui a progressé trop vite et sans contrôle, ce n'est pas une question de foi. Il examine les patients avec une règle et un dictaphone. La consultation dure vingt minutes. Le verdict tombe ensuite pour le sujet : mutant ou malade. Mme Wolf note le tout dans son carnet et reconduit le patient dans l'antichambre et l'aide à s'habiller. S'il s'agit d'une personne affectée par le médicament, le docteur lui rédige un certificat et elle lui explique les démarches à suivre. Si c'est en revanche un mutant, c'est-à-dire une personne ayant des malformations d'origine génétique et non dues au médicament, elle prend ses distances. 

On peut remarquer le plaisir, voire la délectation que ces deux personnes ressentent à la vue de ces corps difformes. La déshumanisation est quasi complète. Les patients ne sont jamais nommés, voire presque jamais nommés comme tel. Ils défilent dans le cabinet du Docteur en quantités industrielles et le comportement et le protocole restent strictement les mêmes à leur égard. Froideur et jubilation. Le désintéressement total vis à vis des malades trouve peut-être son paroxysme dans le fait que Madame Henriette Wolf ne fait que se demander ce que signifiera dans la vie des patients à qui l'on a annoncé que la mutation génétique ou que le mauvais usage d'un médicament est à l'origine de leur situation et que le vert des portes du bâtiments ainsi que l'odeur de géranium pourri soit leur dernier souvenir de ce lieu.

Sentencia © Mario Bellatin

La mort : une mutilation finale ?

Brian est un personnage qui fait constamment face à la mort. Il est infirmier dans le service d'oncologie à l'hôpital. Dans le chapitre des Gardénias, nous voyons qu'il est en contact avec les corps en putréfaction, idée récurrente (obsessionnelle ?), comme nous l'avons vu, chez Mario Bellatin. Il se souvient des spasmes qu'eut une « vieille » avant de mourir. Sa vie se résume plus ou moins à être avec ces corps rongés par le cancer et à être avec cette odeur, et ce à perpétuité. Situation pour le moins forte, et peu propice à l'idée d'une pulsion de vie chez ce personnage. Le fait de fréquenter la mort lui enlève toute envie d'avoir des enfants. Peut-on considérer le fait de ne pas vouloir avoir d’enfants comme une envie de mort, ou plutôt comme une envie de ne pas avoir à se confronter à la mort jusque dans son foyer ? Il est difficile de répondre du point de vue de Brian étant donné le peu de détails que nous disposons à son sujet. Nous ne connaissons rien de sa personnalité. Répondre à cette question de notre point de vue serait du ressort de la provocation gratuite et vaine ou d’une complaisance bien-pensante. Là n’est donc pas la question.

S’ajoute à cela ce que l’on peut considérer comme une humiliation, celle de devoir porte le tablier violet, celui propre au service où il travaille.

Son épouse Marjorie lui ment sur la prise de sa pilule contraceptive et finira par tomber enceinte. Cet enfant naît malade, atteint par de graves problèmes respiratoires. Il est donc en quelque sorte également victime de la malédiction s’abattant sur les autres personnages malades de ce roman. Ses maux ne sont pas dus directement à une mauvaise médication mais plutôt indirectement, si l’on tire le raisonnement à son point paroxystique, du fait de la non prise du contraceptif par la mère. Enfant non désiré, donc maudit. A un an, l'enfant est victime d'une grave crise d'asthme. Marjorie appelle Brian, qui l'aide et mobilise une ambulance. Le nourrisson se retrouve dans un caisson oxygéné. Brian obtient de l'hôpital la gratuité des frais médicaux et suggère à son ex-épouse de ne pas réclamer un lit pour accompagnateur. Brian entre dans la chambre avec une seringue, injecte quelque chose à l'enfant. Une infirmière le surprend, il tente de trouver une excuse mais la seringue est bien là. Ils se battent, elle crie et lui tente de s'échapper, rapidement interpellé par le personnel de l’hôpital. L'enfant ressort mutilé de cet attentat : il est nourrit par une sonde et a perdu une grande partie de son audition. Marjorie se remarie et Brian sait qu'il sera condamné à mort.

 

Des mutilations performatives et/ou volontaires

Représentations et mutilation performatives : le corps comme emballage à modeler

L'autre type de mutilation que l'on rencontre au long de ce récit, c'est une mutilation corporelle volontaire. L’Écrivain, en menant ses recherches sr les pratiques sexuelles alternatives, rencontre celui qu'il surnommera l'Amant Automnal, un travesti qui est attiré par les personnes âgées. Nous rencontrons ce personnage lors du chapitre des jacinthes où nous découvrons Hell Kitchen, quartier de la ville où se retrouvent les alternatifs, drag queens, drag kings, femmes attirées par les homosexuels, etc.

Peut-on parler de mutilation volontaire ? Pourquoi pas. Mutilation performative, oui. Le travestissement est une altération, une modification du corps. Il ne faut cependant pas entendre ici la mutilation comme étant quelque chose de négatif. Le travestissement est une modification du corps originel mais qui dénote un processus (achevé ?) de réappropriation de celui-ci. Le corps que l'on peut modeler devient comme le corps linguistique ou textuel : un terrain de jeu. Le corps est un objet pour l'objeu et l'objoie, un objet, tout comme l'identité de genre, fluctuant, un être flottant qui se modèle en fonction de l'expérimentation qu'est-ce l'existence.

L’Écrivain

Le personnage de l’Écrivain est intéressant pour le rapport qu'il entretient avec son corps. Sa jambe orthopédique n'est pas une simple prothèse pour palier l'absence d'un membre, c'est un objet d'ornement, un bijou corporel, une extrémité en plastique mais ornée de « pierres fantaisies [disposées en forme de trèfles.] »(5) Il joue avec, il a une relation sensuelle avec sa prothèse. Il la laisse à l'entrée de la mosquée(6), et ne la met pas pour les séances de transe(7). Le narrateur cite page 101 un passage du Diario de un hombre común de Tanizaki Yunichiro où cet auteur dit que l'absence de son membre inférieur n'est pas un réel problème pour lui et ce probablement parce que son inconscient n'en a pas conscience. Il fait en revanche des rêves dans lesquels il accomplit diverses prouesses : athlétisme, danse, escalade, selon lui, il s'agit de la clé pour commencer le processus thérapeutique. Ce stade de réappropriation du corps entre dans un processus d'empowerment, de prise de conscience de soi, de son corps, pour pouvoir le mettre en scène et jouer de sa faiblesse pour en faire une force. Affirmer la transgression à la norme que constitue sa mutilation.

L’Écrivain a longtemps souffert d'un traumatisme de jeunesse, notamment de l'humiliation qu'a été son passage à l'émission de télévision avec sa mère. Les caméras faisaient des gros plans sur sa jambe pour inspirer la pitié. Il se sentait nu sans sa prothèse, mais plus depuis sa conversion à l'Islam et sa pratique de la transe.(8) C'est par ce processus que ce personnage a (re)trouvé sa potentia agendi spinoziste, sa volonté de puissance nietzschéenne, son agency butlérienne. Là est le performatif. Performatif car l'identité fluctuante du personnage se réactualise à chaque occasion qu'elle est sollicitée, et performance comme forme d'expression artistique. C'est ce que nous retrouvons dans les shickers, ces séances où l’Écrivain et les autres fidèles atteignent un état de transe dans leur rituel religieux. La transe pose en revanche la question de la subjectivité : être habité par une divinité est comme une mise en question de l'égocentrisme et des relations sociales, mais qui s'actualise par le biais de la performance.

 L'Amant Automnal

Las urbes contemporáneas

L'Amant Automnal est un personnage qui se travestit. Il altère son corps, il le modèle, le modifie, le mutile. Après son agression, il décide de se travestir en femme âgée(9). C'est un pas supplémentaire dans l'altération du corps hétéronormé, donc dans la transgression. C'est entre autres par le travestissement que l'on peut voir que le genre et même l'identité n'est qu'une construction sociale. Ainsi habillé, l'Amant Automnal dit que c'est n'est pas lui qui se fait frapper dans les bars S/M mais la vieille qu'il est devenue. C'est un véritable processus de transformation discursive et corporelle. C'est en cela que l'on peut analyser certains des personnages de Flores à travers la théorie queer. Tous ces hors-norme, au lieu d'être condamnés à être des sous-produits de la machine biopolitique hétérosexuelle, les daddies, les drag kings, les trans-gouines, ont décidé de court-circuiter le processus de production et de normalisation des corps homosexuels pour se constituer en nouveaux sujets d'un devenir politique et sexuel. Beatriz Preciado et Teresa de Lauretis font toutes deux une lecture queer des écrits de Wittig, Butler et Foucault. La Pensée straight et L'Histoire de la sexualité sont devenus les deux textes centraux dans les études queer par leur constructivisme radical et leur critique de la naturalisation de l'histoire de la sexualité. Une lecture croisée des deux auteurs permet une définition de l'hétérosexualité comme suit : une technologie biopolitique destinée à la production de corps hétéronormés. Cependant, Wittig n'identifie pas l'hétérosexualité comme un dispositif biopolitique, mais comme une structure de domination qui explique l’oppression des femmes tout au long de l'histoire. La personne hors-norme serait donc celle qui a rompu le contrat sexuel en se situant dans une extériorité politique radicale. Déterritorialisation du corps et transformation du corps hétérosexué. L'Amant Automnal, de par son travestissement et sa sexualité hétérodoxe, incarne cette personne hors-norme.

Les performances des Autels

Ces Autels, lieux reclus mais ouverts, sont l'espace de sexualités que nous allons qualifier d'alternatives, bien que ce mot ne soit 'en définitive qu'un raccourci langagier grossier. Nous avions vu que ces séances étaient l'occasion de performances des jumeaux Kuhn, qui sont si intenses que les gens prennent leurs distances ou encore d'adultes qui décident, par exemple, d'incarner des enfants afin d'être maltraités par des parents. Ce sont donc des différents rôles sociaux que les personnes choisissent d'adopter en montant sur scène. On n'est plus la même personne tout en restant la même. Ce constat confirme a priori ce que propose la théorie queer.

La religion : une mutilation de l’esprit ?

La extrañeza © Mario Bellatin

On a pu remarquer tout au long des pratiques religieuses ou superstitieuses. Face à des événements qu'ils ne comprennent pas, les personnages ont tendance à se réfugier dans des rites ou croyances pour s'expliquer ce qui dépasse leur entendement. C'est le cas de ceux qui pensent que les mutations sont dues à une malédiction divine ou autre prophétie biblique et cherchent à s'en protéger en faisant appel à l'archange Saint-Jean.

Le réunions sexuelles clandestines s'appellent des « Autels », ce qui n'est pas anodin. Ce que pourtant la morale religieuse judéo-chrétienne refuse (ainsi que la superstructure dans son entièreté) ou condamne, est pratiqué d'une façon rituelle, quasi religieuse.

Les individus pratiquent des rites qui les dépassent, sans les comprendre. Leur but est d'atteindre une/la transcendance. La présence de la magie, du domaine du sacré est donc un élément fondamental de ce livre. Mais nous pouvons penser que dans le rituel, religieux ou non, l'on peut trouver une lutte contre l'acharnement du destin, et donc trouver au sein des différentes pratiques du désir, de la possibilité de désir et de plaisir, et ce, malgré la mutilation.

 

Par delà le bien et le mal

Tout ce que nous venons d'énoncer, d’annoncer soulève inexorablement des questions éthiques. Or, dans Flores, Mario Bellatin ne propose pas de regard éthique, ni moraliste. Il n'y a manifestement pas de jugement face aux corps mutilés à cause de cette catastrophe industrialo-sanitaire, ni dans les différentes pratiques des personnages. Le style blanc, sur lequel nous reviendrons plus tard, offre un regard réaliste, tragique, c'est-à-dire qui considère la réalité tel qu'elle est, qui ne laisse pas présager de jugement sur les actes. Ce qui se passe n'est ni bien, ni mal, c'est bon. C'est bon parce que cela est. Nous pouvons formuler l'hypothèse d'une éthique utilitariste au-delà du bien et du mal comme concepts moraux universaux fondées sur des relations contractuelles entre les personnes pour chercher le bon pour chacun et le plaisir qui y est corrélé, pour construire un hédonisme social, mené par le bon démon (εὐδαιμον) du plaisir et du bien-être collectif, tout ceci par un contrat sexuel ou contre-sexuel (Preciado: 2003) fait sur le consentement comme base inaliénable. « Jouis et fais jouir, sans faire de mal ni à toi ni à personne. Voilà toute morale » disait Nicolas de Chamfort. C'est un un mode de vie en dehors de toute domestication : il faut jouer avec les apparences, par des actes transgresseurs, par l'émancipation sexuelle et par la réappropriation des corps pour en faire un terrain de jeux sexuel. La transgression est le mot clé et central.

Mise en texte de la mutilation

Un livre brisé

La formule est bien sûr celle de Serge Doubrovsky (1989.) Mais nous voudrions considérer ce mot selon son sens premier. C'est à dire celui de morcellement, de fragmentation, de mutilation. Selon Mounir Laouyen, « La notion de fragmentarité porte atteinte à l'exigence classique de l’œuvre fondée sur la perfection, la cohérence et l'achèvement. »(10) Et toujours sur cet aspect, il ajoute que « la notion de fragment se justifie par une volonté de confondre les genres, de perturber les horizons d'attente puisque que le fragment [est] autotélique. »(11) Dans ces deux citations, nous retrouvons une partie de l'ambition initiale de Mario Bellatin, celle qui est citée dans l'avant-propos de l'ouvrage : l'auteur fait référence à une antique technique sumérienne de « structuration du récit » dont les fragments ont un but essentiellement contemplatif. Le but donc de ces récits fragmentés est de ne pas constituer un récit narratif, c'est-à-dire qui raconte, un récit global et romanesque, avec le schéma actanciel de rigueur. C'est bien d'expérimentation contemplative dont il s'agit ici, à travers de nouvelles formes de narrativité, de structures complexes liant astucieusement réalité(s) et fiction(s), dans lequel on trouve un rapport sensuel à l'écriture : une beauté nue, crue du style de Bellatin, qui est proche du style blanc d'Albert Camus dans L'Etranger. Il y exprime les sensations de manière subjective : Meursault sent des choses (la chaleur du soleil, par exemple) mais ne ressent rien. Pas de sentiments. Camus fait une décomposition de la réalité pour la transformer en fragments. Il en va de même dans Flores. D'une phrase à l'autre, on change de perspective, de sujet. La fragmentation du récit permet la création d'interstices qui servent de zones de transition où se croisent des êtres hétérogènes. Là est la sensualité.

Flores est une fantaisie florale, une écriture en herbier. Chaque chapitre fixe sur papier glacé un instantané, une fleur du mal séchée, destinée à être ainsi conservée et contemplée. Ce classement constitue « un ordre conventionnel, arbitraire et par conséquent rebelle à la transcendance et peu perméable au sens. »(12) Cette anacoluthe narrative soulève un paradoxe, celui entre le récit mutilé et la prolifération du récit. Le récit semble se construire et se suffire à lui-même. Les différents épisodes ont l'air d'être des unités détachées, qui évoluent en parallèle, mais qui se contaminent parle fait qu'il se suivent physiquement, c'est-à-dire non pas qu'ils forment une suite narrative cohérente, mais simplement qu'ils sont présent dans le même ouvrage en papier et que la page de l'un côtoie la page de l'autre. Et c'est par cette présence simultanée que le lecteur va tisser les liens, des analogies entre les récits. Nous pouvons donner deux exemples qui illustrent ce propos. Le premier n'a aucune valeur scientifique, c'est une erreur de lecteur, mais erreur qui est intéressante. Avant d'apprendre vers la fin du livre que le frère de l’Écrivain était mort en bas âge, nous croyions que les jumeaux Kuhn étaient l’Écrivain et son frère. Il s'est rapidement avéré que non. Mais ceci montre pourtant qu'inconsciemment, nous cherchons, et faute de trouver nous inventons, des liens pour donner une cohérence, une logique à ce que nous lisons, probablement par déformation professionnelle tant l'imprégnation mentale est grande : les classiques littéraires sont de grandes histoires, et nous avons été éduqués à cela. Pourtant, les histoires ne font plus partie des problématiques majeures de la littérature postmoderne, ou du moins de la littérature bellatinienne. Le second exemple est celui de cet homme auquel il est fait allusion au début du récit de Brian et Marjorie qui est condamné à mort pour avoir inoculé le virus du SIDA à son fils, et auquel il est de nouveau fait allusion au dernier Autel qui a lieu en hommage à lui. Ce n'est qu'à la fin que nous pouvons comprendre que cet homme n'est que Brian lui-même et que sa propre fin intervient avant le début de son histoire. C'est au lecteur de comprendre et de faire le lien entre les différents éléments, l'auteur ne donne pas d'autres indications. Nous avons donc affaire à un objet expérimental fragmenté, privé d'ordre et de sens, mutilé, inachevé, inconstitué, qui se veut un rappel littéraire de L’Épopée de Gilgamesh ou encore peut-être des Fleurs du mal de Baudelaire, dans cette fascination pour la transgression de frontières érigées par la société et pour la mort. La beauté des corps mutilés est la même beauté que la Charogne ⁽¹³⁾. Après tout, il n'y a pas de génération spontanée.

Un « livre sur rien » ?

« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière. […] C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. »⁽¹⁴⁾

Flores de Mario Bellatin est-il un livre sur rien ? Un livre qui, selon Gustave Flaubert, à qui nous empruntons cette expression, « se tiendrait de lui-même par la force interne de son style. » Nous pouvons en effet nous interroger sur le caractère autotélique de cet ouvrage. Ce livre, malgré ses mutilations, tout comme les jumeaux Kuhn, se suffit à lui-même. Théophile Gautier et les parnassiens proclamaient « l'art pour l'art ». L'art est utile parce qu'il est art. Permettons-nous un parallèle avec l'écriture de Bellatin. Une écriture qui trouve sa fin en elle-même, qui modèle le langage comme une matière ou qui procède par « bouffées de langage. »(15) Le modelage du récit rejoint le modelage du corps.

Ou encore, nous pouvons voir en elle sans fin. Sans fin car sans but, et sans fin car ne trouve de limite qu'en la fin matérielle du livre. Par question d'un they lived happily and had many children ou d'un quelconque to be continued. Non, l'écriture s'arrête parce que l'auteur pose son crayon. Il écrit pour écrire, comme on façonne une matière pour la convertir en sphère parfaite, sans aspérités. La narration est sans but mais elle raconte constamment. Le récit tourne en rond, sans jamais arriver nulle part ; c'est une transe en soi et rappelle celle que pratique l’Écrivain. L'écriture par la transe remet en question la notion même de subjectivité : la personne de l'écrivain est comme habitée d'une force transcendantale qui le pousse à écrire. Tout s'arrête brutalement à la fin du processus d'écriture. Il n'y a pas de fin de l'histoire, vu qu'il n'y a pas d'histoire. La fin du roman correspond à la fin du processus. La dernière phrase du roman (sans prendre en considération le dernier paragraphe non chapitré qui peut faire office d'épilogue) « L''Écrivain commence à marcher sans prêter attention au bruit. »(16) peut rappeler le desinit de Huis clos de Jean-Paul Sartre « Eh bien, continuons. »(17). Les personnages savent qu'ils sont là pour l'éternité. « Pour toujours, mon Dieu que c'est drôle ! Pour toujours ! », s'écrie Estelle. Une éternité qui n'est pas nécessairement linéaire, mais qui peut être cyclique. Un éternel recommencement en quelque sorte.

Flores, une autofiction ?

Nous ne pouvons ne pas poser la question de la part d'écriture de soi que l'on trouve dans ce roman. L'autofiction, définie par Serge Doubrovsky et cité par Philippe Vilain, est une « fiction, d'événements et de faits strictement réels », c'est-à-dire que les faits, les événements impliquent les personnages et l'auteur dans la question de l'écriture de soi, à la frontière entre l'autobiographie et l'autofiction. Philippe Gasparini parle d'une « aventure du langage » et aussi de l'autofiction comme :

« Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d'oralité, d'innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d'altérité, de disparate et d'autocommunautaire qui tendant à problématiser le rapport entre l'écriture et l'expérience. »⁽¹⁸⁾

L'important ici n'est pas vraiment la volonté autobiographique, mais « le rapport entre l'écriture et l'expérience ».

Et si c'était lui ?

L'autofiction est un genre littéraire à la mode. Les auteurs se mettent en scène dans des récits fictifs. Soit. Mais ce qui caractérise ces récits, c'est qu'ils sont écrits à la première personne. Or, ici, pas de première personne. Le narrateur est à peine présent. Il apparaît en parlant de « l’Écrivain qui est au cœur de ce récit »⁽¹⁹⁾, mais sans rien dévoiler sur ce qu'il incarne. Il n'y a que des récits à la troisième personne, ce qui permet au texte de « s'inscrire dans une dimension transpersonnelle supérieure. »(20) Chacun des personnages de Flores serait une partie, un fragment de l'auteur. On est dans le droit d'y penser, tout particulièrement quand on remarque les similitudes entre l’Écrivain et Mario Bellatin : la prothèse, l'absence d'un membre, le thalidomide, le métier. L'auteur serait donc présent par rhizomes au sein de tout son récit et de tous ses personnages. Cette pratique autofictionnelle « semble se démarquer des autres gens par sa capacité autoréférentielle, à proposer avant et contre tout une réflexion sur l'écriture, un roman sur l'écriture, […] plus centrée sur son fonctionnement interne que sur l'histoire qu'elle raconte et qui n'est, pour elle, que le prétexte et de l'occasion de s'immerger dans le romanesque. »(21)

L'écriture de soi pratiquée ici est également une performance, une réflexion méta-littéraire, impliquant non seulement la réactualisation de concepts littéraires mais aussi la désécriture de soi, une fragmentation qui passe par le corps et sème le trouble sur les éventuelles frontières entre l'autobiographie, l'autofiction et la simple performance artistique.

CONCLUSION

« Ce que cache mon langage, mon corps le dit. 

Mon corps est un enfant entêté, mon langage est un adulte très civilisé…»

Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux.

Ceci était l'occasion d’entrouvrir des portes, d'envisager des axes d'analyses sur ce fragment de la production littéraire de Mario Bellatin. Nous avons tenté de déceler des liens entre les différents récits. L'hypothèse de la mutilation comme point autour duquel tout s'articule paraît tout à fait probante. Les corps représentés sont des corps hors-norme. Des corps marginalisés ou exclus véhiculent nécessairement un message politique. La construction et déconstruction des corps dans Flores peut être analysée par le filtre de la théorie queer, qui nous offre des outils performants pour comprendre quels peuvent être les mécanismes normatifs de la société et comment ceux qui ne s'y plient pas se retrouvent marginalisés. C'est par la prise de conscience de la situation de chacun, par l'empowerment que la différence s'affirme et devient une force, une volonté de puissance dont le but est la recherche de la vie et du plaisir. Il s'agirait donc d'une problématique essentielle pour notre auteur, problématique qui va semble-t-il bien au-delà de la simple production d'objets littéraires. Nous pourrions même aller jusqu'à considérer ses récits comme des performances littéraires indépendantes les unes des autres. La voie qui s'ouvre à nous est donc une qui associe les problématiques de la littérature contemporaine latino-américaine, tout en voyant comment Mario Bellatin s'inscrit en elles, et les pratiques artistiques postmodernes et qui passent, entre autre, par une déconstruction des corps et une esthétique inhérente à la théorie queer. Nous nous proposons donc un travail plus ambitieux que ce qui n'était en définitive qu'une introduction, un premier contact, une mise en bouche de l’œuvre bellatinienne.

 

 ^{Les photos sont extraites de la revue El coloquio de los perros et n'ont comme but que celui d'illustrer. Les ayants droits peuvent exiger leur retrait.}

1VILAIN, Philippe, L'Autofiction en théorie, Les Editions de la Transparence, 2009.

2BELLATIN, Mario, Flores, 2001, Barcelona, réed. Anagrama, 2004, p.8. La traduction est de Chrystelle Frutozo, Albi, Editions Passage du Nord/Ouest, 2004.

NB : sauf indication contraire, toute traduction d'extrait du roman est de notre fait.

3Ibid.

4http://www.ajapanesebook.com/2010/04/miyata-masayuki-nihon-no-pieta-1981.html

5BELLATIN, Mario, op cit, p.23

6Ibid.

7BELLATIN, Mario, op cit, p.22

8BELLATIN, Mario, op cit, p.94

9BELLATIN, Mario, op cit, p.58.

10LAOUYEN, Mounir, « Le livre brisé de Roland Barthes », Fabula, la recherche en littérature, [en ligne], http://www.fabula.org/forum/barthes/34.php, (consulté le 01/09/2011)

11Ibid.

12Ibid.

13BEAUDELAIRE, Charles, Une charogne, « Spleen et Idéal », Les Fleurs du mal, 1957,

14FLAUBERT, Gustave, « 16 janvier 1852 », Lettres à Louise Colet, Paris, Magnard, 2003.

15BARTHES, Roland, Fragment d'un discours amoureux, 1977.

16BELLATIN, Mario, op. cit. p.115.

17SARTRE, Jean-Paul, Huis clos, 1943.

18GASPARINI, Philippe, Autofiction. Une aventure du langage. p.131.

19BELLATIN, Mario, op cit, p.93.

20VILAIN, Philippe, L'autofiction en théorie, p.46.

21VILAIN, Philippe, op cit, p.48.

Manuel Puig, un écrivain pop.

Deliciosas criaturas perfumadas,

quiero el beso de sus boquitas pintadas.

Frágiles muñecas

del olvido y del placer;

ríen su alegría,

como un cascabel.
 

“Rubias de New York”,

Alfredo Le Pera/Carlos Gardel, 1934.

Dans les fauteuils plus ou moins confortables des salles obscures de General Villegas (Argentine), le petit Manuel Puig découvrit, avec des étoiles dans les yeux, les étoiles des écrans, les stars d'Hollywood, Rita Hayworth, Lauren Bacall, Marilyn Monroe, Mae West, bien que peut-être avec plus d'attirance pour James Dean, Paul Newman ou Humphrey Bogart. Il se rêvait cow-boy, chevauchant dans les déserts, transperçant les écrans pour s'échapper de Villegas. 
Il comprit rapidement que le monde de la création artistique était un monde dans lequel tout est possible. La littérature n'est pas faite que de livres poussiéreux ou de prix Nobel : c'est la création de tous les jours, la possibilité permanente, la puissance de tout renouveler. C'est en cela que Manuel Puig rompit d'avec la littérature classique, canonique et pompeuse de l'Argentine de l'époque.

De la même façon que le faisait l’enfant Puig, les personnages du Plus beau tango du monde font l’expérience de leur propre médiocrité en s’affrontant à la réalité des feuilletons radiophoniques rythmant leurs vies qu'ils transposent dans une réalité parallèle pour échapper à la leur, cruelle. Ils sont, sans le savoir, des Emma Bovary en puissance : elle qui lit des romans de chevalerie et qui rêve de héros galants qui viendraient l'emmener. Elle compense de cette manière le manque de romantisme, celui que ne lui procure pas son mari Charles.

Mabel et Nené comparent leurs vies avec celles des personnages des feuilletons qu'elles suivent. Elles rêvent d'une vie meilleure. La musique apparait également comme une façon de s'échapper de la réalité : les tangos et boléros, chansons populaires argentines par excellence, offrent leur réconfort. Les personnages en chantent en faisant leurs tâches domestiques : « les boléros disent beaucoup de chosent vraies », disent-elles. Tout le monde se reconnaît en ces chansons. Elles parlent d'amour, de désir, de séparation, de mort, et ceux qui ont ces expériences-là ressentent ce dont elles parlent. Et ces filles vont jusqu'à imiter ce genre de production artistique jusqu'à produire celui qui lui correspond le plus.

Les personnages du Plus beau tango du monde vivent leur vie par procuration à travers la culture populaire à laquelle ils ont accès et à travers de personnages et de réalités fictifs. Ils se racontent à eux-mêmes leur propre vie, de la même manière que le lecteur doit se raconter lui-même l'histoire de ce roman, par un genre de représentation cinématographique mentale, du fait l'absence de passages narrés : cette narration se construit donc à travers de l'imagination du lecteur. Elle est en contact et en communication directe avec les personnages. Il doit relier chacun de ces éléments α-littéraires pour palier à cette non-narration : cette trame se construit au travers de ces éléments de la vie quotidienne juxtaposés : des articles, revues de mode, feuilletons, albums photos, etc. Ainsi Puig fait l'expérience de nouvelles formes de création littéraire en réhabilitant le genre mineur du feuilleton.

Les moyens de communication de masse sont doublement performatifs. D'une part parce qu'ils offrent un espace dans lequel l'expérimentation est possible jusqu'à l'infini. Et d'autre part, parce qu'ils montrent comment on doit se comporter. Ils exposent des modèles à suivre, et rien que par le fait de le faire, ceci implique un certain pouvoir sur le réel. Il s'agit de modèles de beauté, de conformité sociale. Quand Nené écrit au courrier du cœur de cette revue féminine pour demander des conseils sur sa situation amoureuse, la rédactrice lui impose la conception bourgeoise et hétéronormée du mariage : elle doit se marier avec l'homme qu'a choisi sa famille pour préserver l'harmonie et le bonheur de ses parents et pour préserver l'ordre social.

Le cinéma, les feuilletons écrits ou radiophoniques placent sous les projecteurs des couples parfaits, heureux, riches, blancs, capitalistes et hétérosexuels. En un seul mot : normés. On nous montre comment on doit aimer et qui. Comme dit Judith Butler : « les normes établissent ce qui sera intelligiblement humain ou non, ce qui sera considéré ou non comme réel. »

C'est bien de la pédagogie de vie que nous propose la culture de masse. Elle ne nous représente pas la réalité de la vie telle comme elle est, mais elle fonctionne comme une machine performative qui produit des modèles sociaux. On nous dit comment précisément l'on doit mener notre vie, dans quelles situation, avec qui, en quels lieux, etc. Les normes sociales imposent des règles de vies, des règles de comportement, mais ces modèles canoniques sont des parodies sans original, c'est-à-dire qu'ils se recréent chaque fois qu'ils sont mis en scène. Ils ne représentent rien vu qu'ils n'ont pas d'objets à représenter : ils sont eux-mêmes les objets à représenter et leur représentation. C'est un faire, « a doing », une pratique, ce n'est pas une éternité. Il fait ce qu'il dit. L'homme viril parodie ce qu'il admet comme étant la « virilité. » Il en va de même pour la féminité. Ce sont des lois non écrites que l'on se doit d'appliquer, mais qui ne correspondent en rien à la réalité. Il est à noter que les acteurs qui incarnent des personnages fictifs à l'écran font la parodie de la parodie de ces règles : il s'agit de personnages fictifs avec une vie fictive et une histoire fictive. Le film ne nous montre pas comment est la vie mais comment elle peut être ou encore comment elle doit être. Et ainsi, en suivant ces références, on applique ces modèles doublement faux, irréels, α-réels. Les exemples de conduite, de style de vie, de beauté féminine ou masculine n'ont aucune substance ou consistance parce qu'ils sont utopiques (ύ-τοπος, sans lieu). Mais celui qui ne correspond pas à ces normes se voit alors rejeté, exclu du groupe duquel il fait partie et qui s'appelle société parce qu'elles sont les garantes de l'ordre et de la stabilité sociale. Être marginal est un châtiment pire que la mort. C'est ce qui arrive à la Raba qui se retrouve seule et isolée pour avoir eu un enfant illégitime, hors du mariage, de la conception de la famille et de l'ordre social.

Dans son roman, Manuel Puig se réapproprie donc les codes de la culture populaire pour nous les remontrer tels qu'ils sont et pour nous en démontrer le vide. Focalisons-nous sur le cinquième épisode. Nous y voyons la relation entre le paratexte et le propre contenu du chapitre. Celui se base sur une chanson de Carlos Gardel, Rubias de New-York, et y dit que les femmes « rendent jalouses les étoiles », c'est-à-dire qu'elles sont plus jolies que des astres célestes ou que les stars hollywoodiennes et d'elles et de leur représentation dans la culture populaire provient la volonté de la Raba de devenir actrice pour leur ressembler. « Je ne sais vivre sans elles » : l'auteur exprime son désir et le fait qu'il ne les possède pas et qu'il rêve d'elles. Nous faisons alors face au désir de base à des femmes qui sont des femmes de consommation à l'intérieur même du mythe hollywoodien, avec tout ce que cela suppose d'argent et d'alcool. Il s'agit du rêve américain populaire transmis par le cinéma : les femmes fatales des films noirs ou de comédies légères. Et l'auteur veut de ces femmes « le baiser leurs petites bouches maquillées. » Par ces bouches, on retrouve le titre original de ce roman : Boquitas pintadas, mais nous retrouvons aussi un des centres d'attention du désir masculin et la référence au fait que les femmes se maquillent pour plaire et séduire et entrer donc dans le jeu de la féminité obligatoire comme fondement de la beauté. Puig nous montre des femmes à la fois coupables et victimes de cette vision de la culture de masse. 
Ce chapitre nous présente les destins croisés de trois des personnages principaux. Apparaît ici un des traits caractéristiques du style de Puig : le monologue intérieur, surement inspiré du Stream of consciousness d'un James Joyce ou de la Beat generation d'un Jack Kerouac. Nous retrouvons la volonté de rompre avec les règles canoniques de la littérature et avec l'ordre social d'une société encore victorienne. Avec le monologue intérieur, Puig laisse libre cours aux pensées de ses personnages, sans véritable inquiétude pour le style (ce qui de fait est un style), pour avoir un enchainement d'idées qui correspond au désordre de la pensée et ainsi obtenir la correspondance du temps des écritures avec celui de la narration. Ici, en plus de suivre la journée des personnages et ce qu'ils font en détail, bien que ce qui importe le plus ce ne sont pas leurs actes car ils ne font rien de significatif, nous suivons leurs pensées. Le passage le plus représentatif de ce que nous venons de dire est celui des fantasmes sexuels de Pancho. Il quitte l'atelier où il est maçon et se met soudain à penser à des femmes comme il aime qu'elles soient, et ensuite à celles de la Criolla, le bordel où il a l'habitude d'aller quand il reçoit son salaire, il pense à l'apparence du pubis de ces filles, et s'imagine ensuite Nélida nue, alanguie sur un lit, ou en sous vêtements. Il s'imagine des femmes « propres », caractéristiques du fantasme sexuel, mais qui sont fondamentalement différentes de celles qu'il fréquente : elles font partie de leur classe sociale, elles travaillent, transpirent et sont peu éduquées. Il fantasme exactement sur les modèles hérigés comme canons de beauté que-l'on-doit-désirer-sexuellement.

Les différentes instances de socialisation font peser sur la société le poids de la répression, de l'interdit, ce qui fait que se développe la peur de la transgression. On peut mettre en valeur quatre agents de répression, selon Ida Reutemann. Tout d'abord, la société elle-même, par l'éducation, la famille qui en transmettent les valeurs fondamentales dès notre naissance. Ensuite, la religion qui dégage la peur du péché et qui contrôle les conduites. Encore, les rétrocontrôles des propres membres d'une communauté sur les autres. Il est à noter que Coronel Vallejos, village fictif mais parodique de General Villegas, est un petit village de province dans lequel tout le monde se connait ; y avoir un vie privée est donc impossible. Et pour finir, l'autocontrôle que chacun a sur soi, qui provient de la peur de la punition.

Donc, le désir hors des cadres normatifs de la société provoquent un sentiment répressif de culpabilité et empêche les personnages de vivre le sexe comme ils l'aspirent. On se doit de suivre des rôles sociaux auxquels nous sommes astreint sous peine d'exclusion par la haine (et la peur) du non conforme.

Dans le neuvième épisode, on voit bien la préoccupation pour les apparences et pour le jugement des autres. Dans l'espace de son journal intime ou plutôt e la transcription de ses pensées, Pancho partage avec nous son plus grand désir, celui de pouvoir enfin porter son uniforme et se promener fièrement dans les rues pour que les gens le voient, et sa plus grande crainte, que la Raba révèle qu'il est le père de son enfant : la réputation d'avoir un fils illégitime lui serait fatal. Dans la lettre qu'écrit Nené à Mabel, elle lui raconte qu'elle ne voulait pas que son mari la voie sans maquillage, et lui décrit dont elle a bénéficié durant sa lune de miel et toutes les commodités que dispose son foyer. Mais elle ne parle pas à Mabel de ses sentiments. Elle n'est pas heureuse avec Cecil, mais elle n'a pas le droit de le dire. Elle n'est pas heureuse, mais elle possède et le montre. Elle montre comme ils sont devenus un couple complètement petit bourgeois.

Nous avons dit plus haut que par l'absence de narration, le lecteur avoir un contact direct avec les personnages. On peut à partir de ceci y construire un parallèle avec l'auteur. L'absence de narration implique donc l'absence de narrateur. L'écrivain – scriptor – s'affronte donc directement aux personnages sans passer par le stade de narrateur. Nous avons donc affaire non pas au style de Manuel Puig mais à celui des personnages. A donc lieu un véritable processus de transformation de l'auteur en ses personnages. Et comme la majorité d'entre elles sont des femmes, on peut donc dire qu'il s'agit ici d'une transsexualité performative car non effective et qui doit se réactualiser à chaque fois qu'il incarne un personnage féminin.

Au sein même de la société, on rejette, on hait l'homosexuel parce qu'il devient femme et trahit ainsi sa propre catégorie d'homme qui est à la tête du pouvoir social à travers du biopouvoir de la testostérone. La transgression de genre (pas forcément réelle mais que la société nous faire croire) que suppose l'homosexualité, Manuel Puig la réalise à travers cette narration, c'est-à-dire qu'il parle par Nélida, Mabel et la Raba. Il se plonge dans l'esprit de ces femmes en écrivant des monologues intérieurs, les pensées et opinions, et en exprimant leur points de vue et leurs inquiétudes.

On peut même dire qu'en suivant ce processus, Manuel Puig devient un homme, mais un homme hétéronormé, un homme viril en se mettant dans la peau de Juan-Carlos et de Pancho. Avec ces transformations, l'auteur critique l'impératif de conformité à la norme et le fait que les femmes sont les plus sacrifiées sur l'autel des conventions sociales. Elles sont obligées de suivre les règles imposées et d'accomplir ce qui est socialement prévu.

Manuel Puig, avec Le plus beau tango du monde, a mené à bien une vraie révolution dans la littérature. Il a compris que la construction des rôles sociaux et a fortiori des genres passent par une fabrication sociale. La difficulté de transgresser les lois des comportements normatifs fait que l'individu va adopter un comportement normé. De cette façon, la société reste conformiste et immobile. La transgression des rôles et des genres sexuels peut être une arme pour le changement et pour lutter contre l'intolérance, tout en sachant que c'est par la révolution sociale que s'accomplira la révolution sexuelle. L'auteur transgresse les genres avec un roman contextualisé dans un univers machiste provincial des années 30, ce qui était en plus d'une rupture formelle du livre, une provocation et une volonté de rompre avec l'hétéronormativité des années 60. Par le fait de comprendre l'absence de lien entre sexe et genre et que le genre de chacun correspond à une identité particulière, Manuel Puig est devenu un genre de pré-queer.

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Gare à la gouine garou ou comment se faire un corps queer à partir de la pensée straight

Alors bien sûr, ce titre, c'est celui d'un article de Beatriz Preciado, mais bon. Quelques réflexions.


En 1991, une femme transsexuelle, Nancy Jean Burkholder, est exclue du festival de musique du Michigan. Cet événement a lancé un débat dans les communautés lesbiennes sur la pertinence du critère biologique pour tracer les limites de l'espace politique. Pourquoi cette femme transsexuelle, post-op, qui se définissait comme lesbienne, ne pouvait pas accéder à l'espace lesbien ?

Ceci mit en évidence les contradictions internes  aux discours féministes et lesbiens, et quand beaucoup de ceux-ci se définissaient comme constructivistes et affirmaient que le genre n'était qu'une construction sociale et culturelle, ils continuaient de considérer le corps biologique comme étant la limite même qui définit le genre féminin et par là la possibilité même de l'identité lesbienne.


Dans les années 90 commence un processus de transformation discursive et corporelle qui ont donné à la célèbre phrase de Monique Wittig ("je n'ai pas de vagin") un air de prémonition futuriste. Au lieu d'être condamnées à être des sousproduits de la machinque biopolitique hétérosexuelle, les daddies, les drag kings, les trans-gouines, ont décidé de court-circuiter le processus de production et de normalisation des corps homosexuels pour se constituer en nouveaux sujets d'un devenir politique et sexuel. Beatriz Preciado et Teresa de Lauretis font toutes deux une lecture queer des écrits de Wittig, Butler et Foucault. La Pensée straight et L'Histoire de la sexualité sont devenus les deux textes centraux dans les études queers par son constructivisme radical et sa critique de la naturalisation de l'histoire de la sexualité.
Une lecture croisée des deux auteurs permet une définition de l'hétérosexualité comme il suit : une technologie biopolitique destinée à la production de corps hétéros. Cependant, Wittig n'identifie pas l'hétérosexualité comme un dispositif biopolitique, mais comme une strucutre de domination qui explique l'oppresion des femmes tout au long de l'histoire. La lesbienne serait donc celle qui a rompu le contrat sexuel en se situant dans une extériorité politique radicale, mais comme la lesbienne se définit à partir de la pensée hétérosexuelle, il est difficile d'imaginer ce qui reste de la lesbienne quand elle atteint l'extérieur.


"La lesbienne, dit Monique Wittig, est le seul concept que je connaisse qui soit au-delà des catégories de sexe parce que le sujet désigné n'est pas une femme, ni économiquement, ni politiquement, ni idéologiquement." Le lesbianisme n'est pas une identité sexuelle et culturelle mais une position hors du système d'oppression qui produit les sexes.


La théorie queer, a la différence de Wittig, ne voit pas le lesbianisme  comme une extériorité pure ou un au-delà des catégories de sexe et de genre, mais comme une formation identitaire  qui se construit elle-même avec ses autres normales et abjectes et qui ne peut se comprendre comme simplement comme déviée et transgresseur.


Wittig est l'auteure d'actes poltiques très puissants, que Beatriz Preciado se propose de réinterpréter dans son article. L'un d'entre eux est dans déterritorialisation du corps féminin (qui se matérialise dans l'affirmation que les lesbiennes ne sont pas des femmes) et le devenir gouine-garou (qui suppose la transformation du corps hétéro.) Un devenir corps lesbien, sans substance ni antécédents naturels, qui résulte du processus de baiser lesbien tel que cela se manifeste dans Le Corps lesbien.