(fr) Mario Bellatin : une écriture de la mutilation

Mario Bellatin : Une écriture de la mutilation

Réflexions sur Mario Bellatin, Flores.

Un Objet Littéraire Non Identifié ?

Il est des objets littéraires qui, en les refermant, nous laissent dans un état proche de celui du flottement. Le lecteur est interloqué, intrigué, troublé. Il ne sait que penser de ce qu'il vient de lire. Flores de Mario Bellatin est de ces objets-là.

Chose curieuse, la page de faux titre de l'édition française fait mention du terme « roman ». Caprice de l'éditeur contre la volonté de l'auteur ou non, cette indication-là plonge le lecteur de gré ou de force dans un contrat synallagmatique. Comme le dit Philippe Vilain :

« Ce supposé détail modifie considérablement, l'air de rien, le contrat de lecture d'un texte : en effet, on ne lire pas un roman comme un récit et l'indication générique « roman » ne manquera pas de susciter une certaine suspicion dans l'esprit du lecteur quand à la véridicité des faits relatés […]. » (1)

Même si la question ici n'est pas celle de la « véridicité » ou de la vraisemblance des récits qui constituent Flores, nous savons a priori ou a posteriori que nous nous plongeons dans un roman. La lecture de cet ouvrage nous offre une succession de récits que l'esprit tente de relier tant bien que mal, tout en tenant compte de la retenue « roman » préalablement posée.

Or, dès la première page qui constitue l'avant-propos à l'ouvrage, Mario Bellatin nous dit que « l'idée de départ est que chaque chapitre puisse se lire séparément, comme s'il s'agissait de la contemplation d'une fleur »(2), tout en « [construisant] des structures narratives complexes en se basant uniquement sur la somme d'objets déterminés qui, une fois réunis, forment un tout. »(3) Or si justement ces différents récits ne sont, en apparence, pas liés, nous devons nous intéresser à ce qui les relie, à ce qui fait que ces récits sont ensemble dans le même livre matériel. Y a-t-il des points communs, des structures communes, des aspects récurrents ?

Nous devons poser le problème de la mutilation comme étant l'élément itératif, voire récursif du roman. Bellatin explore la thématique du corps ainsi que ses transformations, impliquant la question de l’identité et de la transgression implicite. Comment la mutilation des corps s'imbrique ou non dans ces « structures narratives complexes », ces « objets déterminés » que sont les chapitres ; chapitres qui fractionnent le récit, le rangent, le classifient, le délimitent. Et nous verrons que la nouvelle forme de narrativité qu'utilise Mario Bellatin, le récit fragmenté, mutilé, et sa façon d'agencer les espaces/temps constituent une transgression en soi du (des) genre(s) littéraire(s). Il est impossible de ne pas faire de parallèle entre les transgressions à la norme avec ces corps mutilés par une science qui échappe au contrôle de ceux qui la font, avec ces personnages qui développent des pratiques sexuelles hétérodoxes, et le spectre de la théorie queer, point culminant du déconstructivisme, du post-structuralisme et de la crise du sujet cartésien qu'elle implique. Une théorie qui déconstruit la conception normative de la construction des corps et des identités. Voici un outil, un filtre, une lunette qui peut nous aider à la voir d'une autre focale, sans avoir la prétention d'aller jusqu'à décrypter l'œuvre. L'objet de notre étude est donc de tenter de voir si l'agencement des récits fait écho à l'agencement des corps, et, le cas échéant, comment. Nous nous intéresserons d'abord aux personnages dans leur espace/temps, pour comprendre ensuite comment se met en scène la mutilation et pourquoi est-elle si essentielle, en terminant sur le pourquoi d'une mise en texte de la mutilation comme une réponse fragmentée à des réalités qui le sont tout autant.

Mise en scène de la mutilation

Si l’on cherche à mettre en évidence quelles peuvent être les relations entre le texte et le corps (corps entendu comme un concept généralisant), on pourrait alors déceler le fait que l’un annonce l’autre. Il existe un dialogue entre la forme du texte et la forme du corps. On peut parler d’analogie, de confusion, de trouble entre ce qui est texte et ce qui est corps. Les textes sont fragmentés, les corps le sont aussi. Le texte renvoie par réfraction l’image que renvoie le corps. L’auteur jette ici volontairement le trouble sur le corps à travers de nouvelles formes d’écritures.

Les corps mutilés

Intéressons-nous dans un premier temps à l’image des corps dans le roman. Mieux qu’image, on pourrait parler de représentation. L'Écrivain nous montre les corps des personnages, dans la plupart des occurrences, dans des descriptions détaillées, voire détaillistes. Pourtant, Mario Bellatin n’est pas un écrivain qui se complaît dans ce détaillisme -là. Il ne s’agit pas d’une écriture faisant profusion de détails, mais d’une écriture au détail. Les corps sont « au détail ». On nous décrit des grains de beauté, des malformations, des massages, des situations, des traitements, mais tout cela sans aucun jugement. Juste les faits. Les pratiques et situations ne relèvent ni du Bien, ni du Mal. Elles sont par delà ces concepts. Sans moraline, dirait Nietzsche. Ce qui se passe n’est pas immoral. C’est juste amoral. Ou plutôt, sans aucun jugement.

Et c’est à travers cette écriture blanche et sans jugement qu’apparaissent deux types de rapports aux corps, au sein desquels on trouve nécessairement la notion de mutilation..

Une mutilation que l’on pourrait appeler subie, c'est-à-dire indépendante de la volonté du sujet, une autre que l’on pourrait appeler volontaire ou performative.

Les mutilations subies.

L’Écrivain.

Les mutilations subies sont évidentes. On peut parler de celles du personnage de l’Écrivain et de son frère jumeau mort peu de temps après sa naissance. Tous deux subissent des malformations congénitales. Une jambe fait défaut à l’Écrivain, ce qui le contraint à porte une prothèse, et son frère est né privé de bras. Ces « absences d’extrémités » font écho au scandale du thalidomide, médicament utilisé dans les années 1950 et 1960 comme anxiolytique et anti-nauséeux chez les femmes enceintes et qui provoquait des malformations sur les fœtus. Même si l’on doit souligner que ni le nom de la molécule ni la période durant laquelle ceci eu lieu ne sont cités dans le roman, on ne peut qu’y penser. La référence est claire, bien que relevant du non-dit. L’analogie est évidente avec ce mal sans nom qui ronge lentement et méticuleusement les corps mourants des personnages de Salón de belleza, tel le café qui, par capillarité, désagrège le morceau de sucre au fur et à mesure qu’il monte en lui. L’auteur parle bien sûr ici du SIDA, sans le nommer. Bellatin décrit donc au détail ces corps meurtris et raconte les râles que ces individus laissent s’échapper. Les soupirs s’unissent en et fondent en un pour tournoyer dans la salle, au-dessus des corps allongés sur le sol, et devenir le râle du corps mourant qu’est le salon de beauté. Cette description n’est pas sans rappeler celle de Malraux dans La Condition humaine quand les militants communistes chinois se retrouvent concentrés dans un hangar, dans l’attente de leur exécution :

« Entre tout ce que cette dernière nuit couvrait de la Terre, ce lieu de râles était sans doute le plus lourd d’amour viril. Gémir avec cette foule couchée, rejoindre jusque dans son murmure de plaintes cette souffrance sacrifiée… Et une rumeur inentendue prolongeait jusqu’au fond de la nuit ce chuchotement de la douleur […] »

Le salon de beauté, lieu dédié au culte du corps beau et de ses artifices devient alors l’endroit de la décrépitude, de l’abandon et de la décomposition.

¿Qué es lo “nuevo”? © Mario Bellatin

  Les jumeaux Kuhn.

Revenons à notre récit floral. D’autres personnages ont un corps mutilé. C’est le cas des jumeaux Kuhn, abandonnés durant leur petite enfance et qui sont dépourvus de bras et de jambes. Nous connaissons déjà une partie de leur histoire, mais ce qui peut être intéressant ici est d'étudier l'étiologie de leur affection. Alba la poétesse raconte qu'ils sont issus d'une relation incestueuse entre un frère et une sœur. Eux-mêmes souffraient d'un corps mutilé : ils étaient recouverts de grains de beauté, jusqu'à des « parties du corps inhabituelles. » A cette époque, un grand nombre d'habitants de cette ville était atteint de malformations physiques. Selon un médecin, ces malformations étaient dues à l'évolution de l'espèce et donc devaient être considérées comme normales. Cependant, ces personnes se retrouvaient en dehors de la ville pour rencontrer un vieillard aveugle qui a le pouvoir de protéger la descendance des malformations. Viennent le voir beaucoup de personnes mal-formées ou des couples désireux d'avoir des enfants. L'aveugle fait construire alors des maisons qui servent d'asile à toute sorte de bossus, de boiteux ou de borgnes. Il prodigue des soins et conjure les maux avec des infusions de plantes rares, dont les recettes lui sont dictées dans son sommeil par un médecin mort. Les parents des deux enfants (futurs parents des jumeaux Kuhn) les emmènent consulter l'aveugle au sujet de leurs grains de beauté. Le vieillard les inspecte donc méticuleusement, et ce sur tout le corps. Il finira par dicter à celle qui fait office d'assistante qu'il ne connaît pas le mal qui les atteint, mais que la solution pour qu'ils n'aient pas d'enfants mal-formés est de se marier et « procréer » ensemble.

 Les mutilés du Docteur Olaf Zumfelde et de Madame Henriette Wolf

Au cours du récit du Docteur Zumfelde, nous apprenons que le médicament incriminé a été administré à des doses différentes selon les pays, en fonction du niveau de richesses du pays : l'Allemagne a été particulièrement touchée, les États-Unis dans une moindre mesure, quand aux autres pays, plus pauvres, ils n'ont disposé probablement que d'une version frelatée du médicament, mais n'ont subit que relativement peu de conséquences.

Le docteur Zumfelde établit la relation entre le médicament et les anomalies bouleversées chez ces individus souffrant de malformations. Il assiste à une recrudescence de nouveaux-nés mal-formés La comparaison va jusqu'à faire le parallèle avec ce qu'il s'est passé à Hiroshima, et revient alors dans l'imaginaire des citoyens l'image de la Pietà japonaise (4) qui représente une femme et son enfant transformés en pétunias. Suite à l'entretien entre le docteur et Madame Wolf, il décide de l'embaucher car dit être capable de face à toutes sortes de scandales. Il lui demande cependant d'oublier ce qu'elle sait de Gurdjieff et d'arrêter ses recherches personnes sur la Bible. Il veut remettre en question la science qui selon lui a progressé trop vite et sans contrôle, ce n'est pas une question de foi. Il examine les patients avec une règle et un dictaphone. La consultation dure vingt minutes. Le verdict tombe ensuite pour le sujet : mutant ou malade. Mme Wolf note le tout dans son carnet et reconduit le patient dans l'antichambre et l'aide à s'habiller. S'il s'agit d'une personne affectée par le médicament, le docteur lui rédige un certificat et elle lui explique les démarches à suivre. Si c'est en revanche un mutant, c'est-à-dire une personne ayant des malformations d'origine génétique et non dues au médicament, elle prend ses distances. 

On peut remarquer le plaisir, voire la délectation que ces deux personnes ressentent à la vue de ces corps difformes. La déshumanisation est quasi complète. Les patients ne sont jamais nommés, voire presque jamais nommés comme tel. Ils défilent dans le cabinet du Docteur en quantités industrielles et le comportement et le protocole restent strictement les mêmes à leur égard. Froideur et jubilation. Le désintéressement total vis à vis des malades trouve peut-être son paroxysme dans le fait que Madame Henriette Wolf ne fait que se demander ce que signifiera dans la vie des patients à qui l'on a annoncé que la mutation génétique ou que le mauvais usage d'un médicament est à l'origine de leur situation et que le vert des portes du bâtiments ainsi que l'odeur de géranium pourri soit leur dernier souvenir de ce lieu.

Sentencia © Mario Bellatin

La mort : une mutilation finale ?

Brian est un personnage qui fait constamment face à la mort. Il est infirmier dans le service d'oncologie à l'hôpital. Dans le chapitre des Gardénias, nous voyons qu'il est en contact avec les corps en putréfaction, idée récurrente (obsessionnelle ?), comme nous l'avons vu, chez Mario Bellatin. Il se souvient des spasmes qu'eut une « vieille » avant de mourir. Sa vie se résume plus ou moins à être avec ces corps rongés par le cancer et à être avec cette odeur, et ce à perpétuité. Situation pour le moins forte, et peu propice à l'idée d'une pulsion de vie chez ce personnage. Le fait de fréquenter la mort lui enlève toute envie d'avoir des enfants. Peut-on considérer le fait de ne pas vouloir avoir d’enfants comme une envie de mort, ou plutôt comme une envie de ne pas avoir à se confronter à la mort jusque dans son foyer ? Il est difficile de répondre du point de vue de Brian étant donné le peu de détails que nous disposons à son sujet. Nous ne connaissons rien de sa personnalité. Répondre à cette question de notre point de vue serait du ressort de la provocation gratuite et vaine ou d’une complaisance bien-pensante. Là n’est donc pas la question.

S’ajoute à cela ce que l’on peut considérer comme une humiliation, celle de devoir porte le tablier violet, celui propre au service où il travaille.

Son épouse Marjorie lui ment sur la prise de sa pilule contraceptive et finira par tomber enceinte. Cet enfant naît malade, atteint par de graves problèmes respiratoires. Il est donc en quelque sorte également victime de la malédiction s’abattant sur les autres personnages malades de ce roman. Ses maux ne sont pas dus directement à une mauvaise médication mais plutôt indirectement, si l’on tire le raisonnement à son point paroxystique, du fait de la non prise du contraceptif par la mère. Enfant non désiré, donc maudit. A un an, l'enfant est victime d'une grave crise d'asthme. Marjorie appelle Brian, qui l'aide et mobilise une ambulance. Le nourrisson se retrouve dans un caisson oxygéné. Brian obtient de l'hôpital la gratuité des frais médicaux et suggère à son ex-épouse de ne pas réclamer un lit pour accompagnateur. Brian entre dans la chambre avec une seringue, injecte quelque chose à l'enfant. Une infirmière le surprend, il tente de trouver une excuse mais la seringue est bien là. Ils se battent, elle crie et lui tente de s'échapper, rapidement interpellé par le personnel de l’hôpital. L'enfant ressort mutilé de cet attentat : il est nourrit par une sonde et a perdu une grande partie de son audition. Marjorie se remarie et Brian sait qu'il sera condamné à mort.

 

Des mutilations performatives et/ou volontaires

Représentations et mutilation performatives : le corps comme emballage à modeler

L'autre type de mutilation que l'on rencontre au long de ce récit, c'est une mutilation corporelle volontaire. L’Écrivain, en menant ses recherches sr les pratiques sexuelles alternatives, rencontre celui qu'il surnommera l'Amant Automnal, un travesti qui est attiré par les personnes âgées. Nous rencontrons ce personnage lors du chapitre des jacinthes où nous découvrons Hell Kitchen, quartier de la ville où se retrouvent les alternatifs, drag queens, drag kings, femmes attirées par les homosexuels, etc.

Peut-on parler de mutilation volontaire ? Pourquoi pas. Mutilation performative, oui. Le travestissement est une altération, une modification du corps. Il ne faut cependant pas entendre ici la mutilation comme étant quelque chose de négatif. Le travestissement est une modification du corps originel mais qui dénote un processus (achevé ?) de réappropriation de celui-ci. Le corps que l'on peut modeler devient comme le corps linguistique ou textuel : un terrain de jeu. Le corps est un objet pour l'objeu et l'objoie, un objet, tout comme l'identité de genre, fluctuant, un être flottant qui se modèle en fonction de l'expérimentation qu'est-ce l'existence.

L’Écrivain

Le personnage de l’Écrivain est intéressant pour le rapport qu'il entretient avec son corps. Sa jambe orthopédique n'est pas une simple prothèse pour palier l'absence d'un membre, c'est un objet d'ornement, un bijou corporel, une extrémité en plastique mais ornée de « pierres fantaisies [disposées en forme de trèfles.] »(5) Il joue avec, il a une relation sensuelle avec sa prothèse. Il la laisse à l'entrée de la mosquée(6), et ne la met pas pour les séances de transe(7). Le narrateur cite page 101 un passage du Diario de un hombre común de Tanizaki Yunichiro où cet auteur dit que l'absence de son membre inférieur n'est pas un réel problème pour lui et ce probablement parce que son inconscient n'en a pas conscience. Il fait en revanche des rêves dans lesquels il accomplit diverses prouesses : athlétisme, danse, escalade, selon lui, il s'agit de la clé pour commencer le processus thérapeutique. Ce stade de réappropriation du corps entre dans un processus d'empowerment, de prise de conscience de soi, de son corps, pour pouvoir le mettre en scène et jouer de sa faiblesse pour en faire une force. Affirmer la transgression à la norme que constitue sa mutilation.

L’Écrivain a longtemps souffert d'un traumatisme de jeunesse, notamment de l'humiliation qu'a été son passage à l'émission de télévision avec sa mère. Les caméras faisaient des gros plans sur sa jambe pour inspirer la pitié. Il se sentait nu sans sa prothèse, mais plus depuis sa conversion à l'Islam et sa pratique de la transe.(8) C'est par ce processus que ce personnage a (re)trouvé sa potentia agendi spinoziste, sa volonté de puissance nietzschéenne, son agency butlérienne. Là est le performatif. Performatif car l'identité fluctuante du personnage se réactualise à chaque occasion qu'elle est sollicitée, et performance comme forme d'expression artistique. C'est ce que nous retrouvons dans les shickers, ces séances où l’Écrivain et les autres fidèles atteignent un état de transe dans leur rituel religieux. La transe pose en revanche la question de la subjectivité : être habité par une divinité est comme une mise en question de l'égocentrisme et des relations sociales, mais qui s'actualise par le biais de la performance.

 L'Amant Automnal

Las urbes contemporáneas

L'Amant Automnal est un personnage qui se travestit. Il altère son corps, il le modèle, le modifie, le mutile. Après son agression, il décide de se travestir en femme âgée(9). C'est un pas supplémentaire dans l'altération du corps hétéronormé, donc dans la transgression. C'est entre autres par le travestissement que l'on peut voir que le genre et même l'identité n'est qu'une construction sociale. Ainsi habillé, l'Amant Automnal dit que c'est n'est pas lui qui se fait frapper dans les bars S/M mais la vieille qu'il est devenue. C'est un véritable processus de transformation discursive et corporelle. C'est en cela que l'on peut analyser certains des personnages de Flores à travers la théorie queer. Tous ces hors-norme, au lieu d'être condamnés à être des sous-produits de la machine biopolitique hétérosexuelle, les daddies, les drag kings, les trans-gouines, ont décidé de court-circuiter le processus de production et de normalisation des corps homosexuels pour se constituer en nouveaux sujets d'un devenir politique et sexuel. Beatriz Preciado et Teresa de Lauretis font toutes deux une lecture queer des écrits de Wittig, Butler et Foucault. La Pensée straight et L'Histoire de la sexualité sont devenus les deux textes centraux dans les études queer par leur constructivisme radical et leur critique de la naturalisation de l'histoire de la sexualité. Une lecture croisée des deux auteurs permet une définition de l'hétérosexualité comme suit : une technologie biopolitique destinée à la production de corps hétéronormés. Cependant, Wittig n'identifie pas l'hétérosexualité comme un dispositif biopolitique, mais comme une structure de domination qui explique l’oppression des femmes tout au long de l'histoire. La personne hors-norme serait donc celle qui a rompu le contrat sexuel en se situant dans une extériorité politique radicale. Déterritorialisation du corps et transformation du corps hétérosexué. L'Amant Automnal, de par son travestissement et sa sexualité hétérodoxe, incarne cette personne hors-norme.

Les performances des Autels

Ces Autels, lieux reclus mais ouverts, sont l'espace de sexualités que nous allons qualifier d'alternatives, bien que ce mot ne soit 'en définitive qu'un raccourci langagier grossier. Nous avions vu que ces séances étaient l'occasion de performances des jumeaux Kuhn, qui sont si intenses que les gens prennent leurs distances ou encore d'adultes qui décident, par exemple, d'incarner des enfants afin d'être maltraités par des parents. Ce sont donc des différents rôles sociaux que les personnes choisissent d'adopter en montant sur scène. On n'est plus la même personne tout en restant la même. Ce constat confirme a priori ce que propose la théorie queer.

La religion : une mutilation de l’esprit ?

La extrañeza © Mario Bellatin

On a pu remarquer tout au long des pratiques religieuses ou superstitieuses. Face à des événements qu'ils ne comprennent pas, les personnages ont tendance à se réfugier dans des rites ou croyances pour s'expliquer ce qui dépasse leur entendement. C'est le cas de ceux qui pensent que les mutations sont dues à une malédiction divine ou autre prophétie biblique et cherchent à s'en protéger en faisant appel à l'archange Saint-Jean.

Le réunions sexuelles clandestines s'appellent des « Autels », ce qui n'est pas anodin. Ce que pourtant la morale religieuse judéo-chrétienne refuse (ainsi que la superstructure dans son entièreté) ou condamne, est pratiqué d'une façon rituelle, quasi religieuse.

Les individus pratiquent des rites qui les dépassent, sans les comprendre. Leur but est d'atteindre une/la transcendance. La présence de la magie, du domaine du sacré est donc un élément fondamental de ce livre. Mais nous pouvons penser que dans le rituel, religieux ou non, l'on peut trouver une lutte contre l'acharnement du destin, et donc trouver au sein des différentes pratiques du désir, de la possibilité de désir et de plaisir, et ce, malgré la mutilation.

 

Par delà le bien et le mal

Tout ce que nous venons d'énoncer, d’annoncer soulève inexorablement des questions éthiques. Or, dans Flores, Mario Bellatin ne propose pas de regard éthique, ni moraliste. Il n'y a manifestement pas de jugement face aux corps mutilés à cause de cette catastrophe industrialo-sanitaire, ni dans les différentes pratiques des personnages. Le style blanc, sur lequel nous reviendrons plus tard, offre un regard réaliste, tragique, c'est-à-dire qui considère la réalité tel qu'elle est, qui ne laisse pas présager de jugement sur les actes. Ce qui se passe n'est ni bien, ni mal, c'est bon. C'est bon parce que cela est. Nous pouvons formuler l'hypothèse d'une éthique utilitariste au-delà du bien et du mal comme concepts moraux universaux fondées sur des relations contractuelles entre les personnes pour chercher le bon pour chacun et le plaisir qui y est corrélé, pour construire un hédonisme social, mené par le bon démon (εὐδαιμον) du plaisir et du bien-être collectif, tout ceci par un contrat sexuel ou contre-sexuel (Preciado: 2003) fait sur le consentement comme base inaliénable. « Jouis et fais jouir, sans faire de mal ni à toi ni à personne. Voilà toute morale » disait Nicolas de Chamfort. C'est un un mode de vie en dehors de toute domestication : il faut jouer avec les apparences, par des actes transgresseurs, par l'émancipation sexuelle et par la réappropriation des corps pour en faire un terrain de jeux sexuel. La transgression est le mot clé et central.

Mise en texte de la mutilation

Un livre brisé

La formule est bien sûr celle de Serge Doubrovsky (1989.) Mais nous voudrions considérer ce mot selon son sens premier. C'est à dire celui de morcellement, de fragmentation, de mutilation. Selon Mounir Laouyen, « La notion de fragmentarité porte atteinte à l'exigence classique de l’œuvre fondée sur la perfection, la cohérence et l'achèvement. »(10) Et toujours sur cet aspect, il ajoute que « la notion de fragment se justifie par une volonté de confondre les genres, de perturber les horizons d'attente puisque que le fragment [est] autotélique. »(11) Dans ces deux citations, nous retrouvons une partie de l'ambition initiale de Mario Bellatin, celle qui est citée dans l'avant-propos de l'ouvrage : l'auteur fait référence à une antique technique sumérienne de « structuration du récit » dont les fragments ont un but essentiellement contemplatif. Le but donc de ces récits fragmentés est de ne pas constituer un récit narratif, c'est-à-dire qui raconte, un récit global et romanesque, avec le schéma actanciel de rigueur. C'est bien d'expérimentation contemplative dont il s'agit ici, à travers de nouvelles formes de narrativité, de structures complexes liant astucieusement réalité(s) et fiction(s), dans lequel on trouve un rapport sensuel à l'écriture : une beauté nue, crue du style de Bellatin, qui est proche du style blanc d'Albert Camus dans L'Etranger. Il y exprime les sensations de manière subjective : Meursault sent des choses (la chaleur du soleil, par exemple) mais ne ressent rien. Pas de sentiments. Camus fait une décomposition de la réalité pour la transformer en fragments. Il en va de même dans Flores. D'une phrase à l'autre, on change de perspective, de sujet. La fragmentation du récit permet la création d'interstices qui servent de zones de transition où se croisent des êtres hétérogènes. Là est la sensualité.

Flores est une fantaisie florale, une écriture en herbier. Chaque chapitre fixe sur papier glacé un instantané, une fleur du mal séchée, destinée à être ainsi conservée et contemplée. Ce classement constitue « un ordre conventionnel, arbitraire et par conséquent rebelle à la transcendance et peu perméable au sens. »(12) Cette anacoluthe narrative soulève un paradoxe, celui entre le récit mutilé et la prolifération du récit. Le récit semble se construire et se suffire à lui-même. Les différents épisodes ont l'air d'être des unités détachées, qui évoluent en parallèle, mais qui se contaminent parle fait qu'il se suivent physiquement, c'est-à-dire non pas qu'ils forment une suite narrative cohérente, mais simplement qu'ils sont présent dans le même ouvrage en papier et que la page de l'un côtoie la page de l'autre. Et c'est par cette présence simultanée que le lecteur va tisser les liens, des analogies entre les récits. Nous pouvons donner deux exemples qui illustrent ce propos. Le premier n'a aucune valeur scientifique, c'est une erreur de lecteur, mais erreur qui est intéressante. Avant d'apprendre vers la fin du livre que le frère de l’Écrivain était mort en bas âge, nous croyions que les jumeaux Kuhn étaient l’Écrivain et son frère. Il s'est rapidement avéré que non. Mais ceci montre pourtant qu'inconsciemment, nous cherchons, et faute de trouver nous inventons, des liens pour donner une cohérence, une logique à ce que nous lisons, probablement par déformation professionnelle tant l'imprégnation mentale est grande : les classiques littéraires sont de grandes histoires, et nous avons été éduqués à cela. Pourtant, les histoires ne font plus partie des problématiques majeures de la littérature postmoderne, ou du moins de la littérature bellatinienne. Le second exemple est celui de cet homme auquel il est fait allusion au début du récit de Brian et Marjorie qui est condamné à mort pour avoir inoculé le virus du SIDA à son fils, et auquel il est de nouveau fait allusion au dernier Autel qui a lieu en hommage à lui. Ce n'est qu'à la fin que nous pouvons comprendre que cet homme n'est que Brian lui-même et que sa propre fin intervient avant le début de son histoire. C'est au lecteur de comprendre et de faire le lien entre les différents éléments, l'auteur ne donne pas d'autres indications. Nous avons donc affaire à un objet expérimental fragmenté, privé d'ordre et de sens, mutilé, inachevé, inconstitué, qui se veut un rappel littéraire de L’Épopée de Gilgamesh ou encore peut-être des Fleurs du mal de Baudelaire, dans cette fascination pour la transgression de frontières érigées par la société et pour la mort. La beauté des corps mutilés est la même beauté que la Charogne ⁽¹³⁾. Après tout, il n'y a pas de génération spontanée.

Un « livre sur rien » ?

« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière. […] C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. »⁽¹⁴⁾

Flores de Mario Bellatin est-il un livre sur rien ? Un livre qui, selon Gustave Flaubert, à qui nous empruntons cette expression, « se tiendrait de lui-même par la force interne de son style. » Nous pouvons en effet nous interroger sur le caractère autotélique de cet ouvrage. Ce livre, malgré ses mutilations, tout comme les jumeaux Kuhn, se suffit à lui-même. Théophile Gautier et les parnassiens proclamaient « l'art pour l'art ». L'art est utile parce qu'il est art. Permettons-nous un parallèle avec l'écriture de Bellatin. Une écriture qui trouve sa fin en elle-même, qui modèle le langage comme une matière ou qui procède par « bouffées de langage. »(15) Le modelage du récit rejoint le modelage du corps.

Ou encore, nous pouvons voir en elle sans fin. Sans fin car sans but, et sans fin car ne trouve de limite qu'en la fin matérielle du livre. Par question d'un they lived happily and had many children ou d'un quelconque to be continued. Non, l'écriture s'arrête parce que l'auteur pose son crayon. Il écrit pour écrire, comme on façonne une matière pour la convertir en sphère parfaite, sans aspérités. La narration est sans but mais elle raconte constamment. Le récit tourne en rond, sans jamais arriver nulle part ; c'est une transe en soi et rappelle celle que pratique l’Écrivain. L'écriture par la transe remet en question la notion même de subjectivité : la personne de l'écrivain est comme habitée d'une force transcendantale qui le pousse à écrire. Tout s'arrête brutalement à la fin du processus d'écriture. Il n'y a pas de fin de l'histoire, vu qu'il n'y a pas d'histoire. La fin du roman correspond à la fin du processus. La dernière phrase du roman (sans prendre en considération le dernier paragraphe non chapitré qui peut faire office d'épilogue) « L''Écrivain commence à marcher sans prêter attention au bruit. »(16) peut rappeler le desinit de Huis clos de Jean-Paul Sartre « Eh bien, continuons. »(17). Les personnages savent qu'ils sont là pour l'éternité. « Pour toujours, mon Dieu que c'est drôle ! Pour toujours ! », s'écrie Estelle. Une éternité qui n'est pas nécessairement linéaire, mais qui peut être cyclique. Un éternel recommencement en quelque sorte.

Flores, une autofiction ?

Nous ne pouvons ne pas poser la question de la part d'écriture de soi que l'on trouve dans ce roman. L'autofiction, définie par Serge Doubrovsky et cité par Philippe Vilain, est une « fiction, d'événements et de faits strictement réels », c'est-à-dire que les faits, les événements impliquent les personnages et l'auteur dans la question de l'écriture de soi, à la frontière entre l'autobiographie et l'autofiction. Philippe Gasparini parle d'une « aventure du langage » et aussi de l'autofiction comme :

« Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d'oralité, d'innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d'altérité, de disparate et d'autocommunautaire qui tendant à problématiser le rapport entre l'écriture et l'expérience. »⁽¹⁸⁾

L'important ici n'est pas vraiment la volonté autobiographique, mais « le rapport entre l'écriture et l'expérience ».

Et si c'était lui ?

L'autofiction est un genre littéraire à la mode. Les auteurs se mettent en scène dans des récits fictifs. Soit. Mais ce qui caractérise ces récits, c'est qu'ils sont écrits à la première personne. Or, ici, pas de première personne. Le narrateur est à peine présent. Il apparaît en parlant de « l’Écrivain qui est au cœur de ce récit »⁽¹⁹⁾, mais sans rien dévoiler sur ce qu'il incarne. Il n'y a que des récits à la troisième personne, ce qui permet au texte de « s'inscrire dans une dimension transpersonnelle supérieure. »(20) Chacun des personnages de Flores serait une partie, un fragment de l'auteur. On est dans le droit d'y penser, tout particulièrement quand on remarque les similitudes entre l’Écrivain et Mario Bellatin : la prothèse, l'absence d'un membre, le thalidomide, le métier. L'auteur serait donc présent par rhizomes au sein de tout son récit et de tous ses personnages. Cette pratique autofictionnelle « semble se démarquer des autres gens par sa capacité autoréférentielle, à proposer avant et contre tout une réflexion sur l'écriture, un roman sur l'écriture, […] plus centrée sur son fonctionnement interne que sur l'histoire qu'elle raconte et qui n'est, pour elle, que le prétexte et de l'occasion de s'immerger dans le romanesque. »(21)

L'écriture de soi pratiquée ici est également une performance, une réflexion méta-littéraire, impliquant non seulement la réactualisation de concepts littéraires mais aussi la désécriture de soi, une fragmentation qui passe par le corps et sème le trouble sur les éventuelles frontières entre l'autobiographie, l'autofiction et la simple performance artistique.

CONCLUSION

« Ce que cache mon langage, mon corps le dit. 

Mon corps est un enfant entêté, mon langage est un adulte très civilisé…»

Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux.

Ceci était l'occasion d’entrouvrir des portes, d'envisager des axes d'analyses sur ce fragment de la production littéraire de Mario Bellatin. Nous avons tenté de déceler des liens entre les différents récits. L'hypothèse de la mutilation comme point autour duquel tout s'articule paraît tout à fait probante. Les corps représentés sont des corps hors-norme. Des corps marginalisés ou exclus véhiculent nécessairement un message politique. La construction et déconstruction des corps dans Flores peut être analysée par le filtre de la théorie queer, qui nous offre des outils performants pour comprendre quels peuvent être les mécanismes normatifs de la société et comment ceux qui ne s'y plient pas se retrouvent marginalisés. C'est par la prise de conscience de la situation de chacun, par l'empowerment que la différence s'affirme et devient une force, une volonté de puissance dont le but est la recherche de la vie et du plaisir. Il s'agirait donc d'une problématique essentielle pour notre auteur, problématique qui va semble-t-il bien au-delà de la simple production d'objets littéraires. Nous pourrions même aller jusqu'à considérer ses récits comme des performances littéraires indépendantes les unes des autres. La voie qui s'ouvre à nous est donc une qui associe les problématiques de la littérature contemporaine latino-américaine, tout en voyant comment Mario Bellatin s'inscrit en elles, et les pratiques artistiques postmodernes et qui passent, entre autre, par une déconstruction des corps et une esthétique inhérente à la théorie queer. Nous nous proposons donc un travail plus ambitieux que ce qui n'était en définitive qu'une introduction, un premier contact, une mise en bouche de l’œuvre bellatinienne.

 

 ^{Les photos sont extraites de la revue El coloquio de los perros et n'ont comme but que celui d'illustrer. Les ayants droits peuvent exiger leur retrait.}

1VILAIN, Philippe, L'Autofiction en théorie, Les Editions de la Transparence, 2009.

2BELLATIN, Mario, Flores, 2001, Barcelona, réed. Anagrama, 2004, p.8. La traduction est de Chrystelle Frutozo, Albi, Editions Passage du Nord/Ouest, 2004.

NB : sauf indication contraire, toute traduction d'extrait du roman est de notre fait.

3Ibid.

4http://www.ajapanesebook.com/2010/04/miyata-masayuki-nihon-no-pieta-1981.html

5BELLATIN, Mario, op cit, p.23

6Ibid.

7BELLATIN, Mario, op cit, p.22

8BELLATIN, Mario, op cit, p.94

9BELLATIN, Mario, op cit, p.58.

10LAOUYEN, Mounir, « Le livre brisé de Roland Barthes », Fabula, la recherche en littérature, [en ligne], http://www.fabula.org/forum/barthes/34.php, (consulté le 01/09/2011)

11Ibid.

12Ibid.

13BEAUDELAIRE, Charles, Une charogne, « Spleen et Idéal », Les Fleurs du mal, 1957,

14FLAUBERT, Gustave, « 16 janvier 1852 », Lettres à Louise Colet, Paris, Magnard, 2003.

15BARTHES, Roland, Fragment d'un discours amoureux, 1977.

16BELLATIN, Mario, op. cit. p.115.

17SARTRE, Jean-Paul, Huis clos, 1943.

18GASPARINI, Philippe, Autofiction. Une aventure du langage. p.131.

19BELLATIN, Mario, op cit, p.93.

20VILAIN, Philippe, L'autofiction en théorie, p.46.

21VILAIN, Philippe, op cit, p.48.

"L'écrivain est un être qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment écrire." R. BARTHES

Au début du XX siècle apparaissent les premières mises en abyme des écrivains dans leurs œuvres. La grande problématique de l'écrivain en tant qu'être écrivant commence à faire sa place dans la pensée littéraire, et la question de l'écrivain comme mythe se pose. De là naît la question de savoir ce qu'est un écrivain. Roland Barthes propose dans Essais critiques un écrivain comme « un homme qui absorbe radicalement le 'pourquoi du monde' dans un 'comment écrire' »¹. Le pourquoi du monde et ses différentes déclinaisons sont la base même de la pensée moderne.  

Le philosophe répondra à ces questions par une argumentation, l'écrivain y répondra par une fable, un roman, au sein desquels chaque élément prend part à la construction de la réponse que l'écrivain souhaite proposer : le choix d'une histoire, d'un registre. Choix qui seront propres à l'écrivain ; propres et reconnaissables, tels le style d'un compositeur grâce auquel on est capable de reconnaître une pièce inédite en se fixant sur les sonorités, aux mélodies, au phrasé. 
Un écrivain est un être obsédé par des questions, questions qui transparaissent dans le style et qui interrogent ce pourquoi du monde. Dans le comment écrire, il faut se limiter à entendre le comment selon l'histoire, le comment selon le registre, le comment selon le style. 

Roland Barthes.

L'écrivain veut transmettre le message de son roman essentiellement à travers une histoire, un registre et un porte-parole évoluant dans un cadre réaliste et vraisemblable.
Tout comme l'écrivain romantique, le romancier naturaliste installe son histoire et son décor, mais la différence est que ce dernier fait évoluer son personnage selon les hypothèses dont il veut démontrer la vérité. Ces hypothèses régissent le devenir des personnages dans le récit et, de fait, celui des Hommes dans le monde réel. L'hypothèse réaliste affirme que la société détermine l'individu, tandis que l'hypothèse naturaliste avance l'idée d'un déterminisme biologique. En cela, Gervaise dans l’Assommoir subit un double déterminisme : social, du fait de sa condition de prolétaire, et biologique, du fait son alcoolisme, le fléau familial. Elle est donc condamnée à une mort précoce. On peut trouver un genre de gène de la folie chez les Rougon-Macquart. Zola a quelque chose à démontrer et va tout mettre en œuvre pour y parvenir. Le but de l'écriture de Zola, et des naturalistes en général, est de saisir et cerner les lois de la nature et de s'interroger sur la liberté de l'Homme. Le constat qui est fait est tragique, voire pessimiste : l'individu est privé de toute liberté.

Le pourquoi du monde de Stendhal dans le Rouge et le Noir est traduit par l'intrigue du roman. Il s'agit d'un personnage pur confronté à une société impure. L'écrivain pose la question de l'acceptabilité des grands sentiments. Ici, les deux personnages purs sont Julien Sorel et Mme de Rênal ; ils auraient pu se rencontrer et vivre un amour intense, mais la société les en empêche. Mme de Rênal représente un amour qui se laisse aller, bien que mariée selon les exigences sociales. Julien est guillotiné pour ne pas avoir voulu de la société et pour avoir aspiré à s'élever socialement et humainement.

La résistance à la mort passe par l'écriture. La mort serait l'échec de l'existence, l'échec de la vie. Or la mort peut être une occasion d'agir en philosophe-héros. Montaigne pensait que « philosopher, c'est apprendre à mourir », mourir en choisissant sa mort, belle et philosophique. Malraux, dans La Condition humaine décrit des morts comme étant des réussites. Le suicide de Kyo et l’exécution de Katow dans la chaudière d'une locomotive sont sublimes et montrent la victoire.ⁱ

La mort d'Emma Bovary n'est pas non plus un échec, mais incarne sa révolte contre une société impure, et celle de Charles montre qu'il est le seul capable de mourir d'amour en véritable héros idéaliste.ⁱⁱ

Le registre, en plus de l'argument, participe à l'explication du pourquoi du monde. Le registre épique de Corneille, tel qu'on le trouve dans Le Cid, traduit sa colère de voir le pouvoir concentré dans les mains d'un seul homme et non plus dans celles de la noblesse. Il faut donc se battre. Les personnages cornéliens se pensent libres : le Baroque est l'époque de l'affirmation de soi.

Racine, lui, emploie un registre tragique. Les personnages se savent condamnés dès le début, et ce de manière inéluctable. Il n'y a rien qu'ils puissent faire. Phèdre veut mourir dès le début de la pièce car elle sait qu'elle n'a pas sa place sur Terre. La question de Racine est de savoir s'ils peuvent survivre, la réponse est évidemment négative. 

Sous la plume des écrivains politiques ou philosophes, le pourquoi du monde dans le comment écrire prend alors tout son sens. Chaque mot a une importance capitale : il doit frapper tel le marteau. Sartre dit que « si la littérature n'est pas tout, elle ne vaut pas une heure de peine. Elle sèche sur pied si vous la réduisez à l'innocence, à des chansons. Si chaque phrase écrite ne résonne pas à tous les niveaux de l'Homme et de la société, elle ne signifie rien. »²

Une des obsessions principales de Flaubert, écrivain réaliste par excellence, est le combat contre la bêtise et le réalisme romantique. La profusion de détails dans Madame Bovary est là pour montrer la trivialité d'une réalité sociale sans intérêt, d'une société corrompue par l'aspiration à l'ascension sociale, la réussite personnelle ; avatars du capitalisme. Les descriptions flaubertiennes ne décrivent pas des lieux, mais décrivent Emma ou traduisent un vide. Dans le Chapitre Premier, le point de vue est celui d'Emma Bovary, la description est faite en focalisation interne, l'auteur traduit ce qu'elle ressent : la synesthésie montre que plus rien ne compte pour elle, sauf ce fameux bal : le style mime sa fascination.

Le comment écrire des écrivains passe aussi par tout un décorum, par des figures de style, choix inconscients des auteurs, qui traduisent aussi le pourquoi du monde.

L'écrivain n'a pas conscience des mystères qu'il interroge. Citons comme exemple le poème « Je voudrais bien richement jaunissant » de Ronsardⁱⁱⁱ. Comment le style du poète traduit-il sa vision du réel ? Les idées de lenteur (appuyées par des assonances en [ɑ̃]) et de tendresse virile (avec l'or, métal dur qui devient doux) ; l'anaphore « je voudrais » marque l'irréel ; le jeu de miroirs entre Ronsard et Cassandre – dans la première strophe, Ronsard est liquide (« en pluie d'or ») et Cassandre est une vraie femme ; la comparaison de Cassandre à une vache et de lui-même à un taureau (deux animaux complémentaires) ; et dans la troisième strophe, elle est une fontaine, donc liquide, et lui un vrai homme (Narcisse) – : tous ces éléments montrent le consentement de sa bien-aimée, et tout ceci crée la concrétisation d'un fantasme grâce aux outils de la poésie, à un travail de généralisation, au recours à la mythologie, et à un processus abstraction à l'aide de métaphores et de mots vagues. Ce texte suscite l'émotion et permet de libérer l'imaginaire du lecteur grâce au style qui crée une atmosphère tendre par sa lenteur et à l'emploi de termes affectifs. 
Dans un autre poème « L'absence, ni l'oubli, ni la course du jour »^iv, Ronsard proclame le refus de l'absence, mais il lui donne une puissance parce que l'absence devient vision (« course du jour ») et son : les allitérations en [ʁ] et [s] sont là pour faire entendre sa peine. Mais, puisque l'absence est visible, (on la ressent dans les échos en [b], [s] [ɑ̃], [u] [ʁ]), devient acceptable. 

La poésie ne peut pas donner de message (il y est beaucoup plus flou que dans le roman traditionnel) car la poésie ne cherche pas nécessairement à répondre au pourquoi du monde, mais elle a du moins la vertu d'apaiser nos angoisses. 
Il y a pure absorption du pourquoi du monde dans le style. Il y a une réponse dans la non-réponse au sens où Ronsard ne dit pas qu'il sait ce qu'est le désir, et pourtant, il l'exprime. Il en va de même chez Baudelaire pour question de la mort : « Et comme une long linceul traînant à l'Orient, Entends ma chère, entends la douce nuit qui marche.³ » Il dépeint ici le mystère de la mort : il la rend visualisable, acceptable, tendre. La mort n'est plus un problème. Elle n'est plus effrayante. Elle est belle.

Loti décrit dans Pêcheurs d'Islande le lieu de pêche de Yann et Sylvestre^v. C'est un endroit vide. Un non-endroit. Le paysage est plat, blanc, froid, inanimé, sans vie, les comparaisons ne sont que minérales. Le temps est figé, éternel : l'image du cercle et l'absence de Dieu montrent l'impuissance des personnages, et de fait celle des Hommes. Cette métaphore nous emmène à un monde bouché et à la précarité de l'humanité. La vie n'a pas de sens et la menace de la mort prochaine écrase Yann et Sylvestre : la vie de l'Homme est inutile, elle n'est que pure répétition. Notion camusienne, s'il en est. Dieu est mort et sa place apparaît en creux sans que l'on sache par quoi le remplacer. 
C'est la problématique principale du XX°s : le constat a été que rien ne le remplace. Le seul refuge est dans l'écriture, ou dans l'angoisse existentielle.

L'écriture des écrivains philosophes est une écriture qui évite les figures de rhétorique superflues, le style y est dense. C'est une manière de traquer le mensonge et de transformer l'écriture en action. 
Le style de Camus dans l'Étranger est un style blanc, froid, saccadé. « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » Il exprime des sensations de manière subjective : Meursault sent des choses (la chaleur du soleil, par exemple) mais ne ressent rien. Pas de sentiments. Camus fait une décomposition de la réalité pour la transformer en fragments, c'est l'Absurde.

L’œuvre de Proust devient sa propre justification. C'est dans le style de cet auteur que l'on retrouve son pourquoi du monde. Proust parle de capturer le réel « dans les anneaux d'un beau style », mais ce qui importe finalement, ce n'est pas la capture, mais le style. La forme privilégiée de la phrase proustienne est une phrase en spirale, comme sa représentation du temps ; le temps, sa question centrale. Il se demande comment échapper au temps, ce temps destructeur. Réussir à y échapper, c'est atteindre l'immortalité. C'est ce qu'il parvient à faire avec sa madeleine dans La Recherche. A cet instant précis, il réussit à être deux lui différents, c'est-à-dire à être simultanément à deux moments de sa vie : au temps de la narration et chez sa tante Léonie à l'heure des goûters de son enfance. Le temps n'est pas la ligne horizontale qui conduit à la mort. Voilà une pâtisserie nietzschéenne à l'épreuve de l'éternel retour, en quelque sorte.

En plus de ce que l'écrivain exprime inconsciemment dans ses écrits, intervient la problématique de la réception de l’œuvre par le lecteur, et ce à l'insu de l'écrivain même. Il croit répondre au pourquoi du monde mais ce n'est pas que ce que comprend le lecteur : ce dernier choisi son littérateur de prédilection en fonction de sa vision du monde.

Ce qui est le plus intéressant chez Zola, à titre d'exemple, ce n'est pas seulement sa méthode scientifique (qui a parfois été infirmée, tout comme son hypothèse du déterminisme biologique), mais la mythologie épique qui transforme l'Homme en géant ou en être infime écrasé et qui se bat contre des forces extérieures qui le dépassent, telles la machine ou la mine, qui se retrouvent personnifiées dans la plupart de ses romans. L'ère capitaliste a trouvé sa Chanson de Roland : on a affaire à une nouvelle épopée de l'Homme moderne.

Le pourquoi du monde explique le comment écrire, et vice versa. En définitive, le style d'un écrivain absorbe à plusieurs niveaux le pourquoi du monde : il y a une part d'acte volontaire, mais aussi une part non négligeable d'inconscient dans ce qui est écrit : Loti a-t-il vraiment choisi de faire la description d'un paysage circulaire pour montrer l'impuissance de ses personnages ? Ronsard a-t-il volontairement produit ses allitérations ? A priori non. Pur postulat personnel. 
Lire un texte à plusieurs niveaux de lecture, du pur plaisir à l'analyse, fait comprendre le message de l'auteur, mais aussi d'autres préoccupations qu'il faut avoir à l'esprit, sans forcément y chercher de réponse, car finalement, notre humanité se trouve au sein même de la création littéraire.

***

1BARTHES, Roland, « Écrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Seuil, Collections Points, 1981, p148

2SARTRE, Jean-Paul, Les Écrivains en personne, Situations IX, p 15 (Éditions Gallimard)

3BAUDELAIRE, Charles, « Recueillement », in Les Fleurs du Mal, 1857. 

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 - Annexes : textes cités -

iEt une rumeur inentendue prolongeait jusqu'au fond de la nuit ce chuchotement de la douleur : ainsi qu'Hemmelrich3, presque tous ces hommes avaient des enfants. Pourtant, la fatalité acceptée par eux montait avec leur bourdonnement de blessés comme la paix du soir, recouvrait Kyo, ses yeux fermés, ses mains croisées sur son corps abandonné, avec une majesté de chant funèbre. Il aurait combattu pour ce qui, de son temps, aurait été chargé du sens le plus fort et du plus grand espoir ; il mourrait parmi ceux avec qui il aurait voulu vivre ; il mourrait, comme chacun de ces hommes couchés, pour avoir donné un sens à sa vie. Qu'eut valu une vie pour laquelle il n'eût pas accepté de mourir ? Il est facile de mourir quand on ne meurt pas seul. Mort saturée de ce chevrotement fraternel, assemblée de vaincus où des multitudes reconnaîtraient leurs martyrs, légende sanglante dont se font les légendes dorées ! Comment, déjà regardé par la mort, ne pas entendre ce murmure de sacrifice humain qui lui criait que le coeur viril des hommes est un refuge à morts qui vaut bien l'esprit ?

Il tenait maintenant le cyanure dans sa main4. Il s'était souvent demandé s'il mourrait facilement. Il savait que, s'il décidait de se tuer, il se tuerait ; mais, connaissant la sauvage indifférence avec quoi la vie nous démasque à nous-mêmes, il n'avait pas été sans inquiétude sur l'instant où la mort écraserait sa pensée de toute sa pesée sans retour. Non, mourir pouvait être un acte exalté, la suprême expression d’une vie à quoi cette mort ressemblait tant ; et c’était échapper à ces deux soldats qui s’approchaient en hésitant. Il écrasa le poison entre ses dents comme s’il eût commandé, entendit encore Katow l’interroger avec angoisse et le toucher, et, au moment où il voulait se raccrocher à lui, suffoquant, il sentit toutes ses forces le dépasser, écartelées au-delà de lui-même contre une toute-puissante convulsion.

André Malraux, La Condition humaine ,VI, 1933.

iiLa clef tourna dans la serrure, et elle alla droit vers la troisième tablette, tant son souvenir la guidait bien, saisit le bocal bleu, en arracha le bouchon, y fourra sa main, et, la retirant pleine d’une poudre blanche, elle se mit à manger à même.

— Arrêtez ! s’écria-t-il en se jetant sur elle.

— Tais-toi ! on viendrait…

Il se désespérait, voulait appeler.

— N’en dis rien, tout retomberait sur ton maître !

Puis elle s’en retourna subitement apaisée, et presque dans la sérénité d’un devoir accompli.

Quand Charles, bouleversé par la nouvelle de la saisie, était rentré à la maison, Emma venait d’en sortir. Il cria, pleura, s’évanouit, mais elle ne revint pas. Où pouvait-elle être ? Il envoya Félicité chez Homais, chez M. Tuvache, chez Lheureux, au Lion d’or, partout ; et, dans les intermittences de son angoisse, il voyait sa considération anéantie, leur fortune perdue, l’avenir de Berthe brisé ! Par quelle cause ?… pas un mot ! Il attendit jusqu’à six heures du soir. Enfin, n’y pouvant plus tenir, et imaginant qu’elle était partie pour Rouen, il alla sur la grande route, fit une demi-lieue, ne rencontra personne, attendit encore et s’en revint.

Elle était rentrée. — Qu’y avait-il ?… Pourquoi ?… Explique-moi !…

Elle s’assit à son secrétaire, et écrivit une lettre qu’elle cacheta lentement, ajoutant la date du jour et l’heure.

Puis elle dit d’un ton solennel :

— Tu la liras demain ; d’ici là, je t’en prie, ne m’adresse pas une seule question !… Non, pas une !

— Mais…

— Oh ! laisse-moi !

Et elle se coucha tout du long sur son lit.

Une saveur âcre qu’elle sentait dans sa bouche la réveilla. Elle entrevit Charles et referma les yeux.

Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas. Mais non ! rien encore. Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait.

— Ah ! c’est bien peu de chose, la mort ! pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini !

Elle but une gorgée d’eau et se tourna vers la muraille.

Cet affreux goût d’encre continuait.

— J’ai soif !… oh ! j’ai bien soif ! soupira-t-elle.

— Qu’as-tu donc ? dit Charles, qui lui tendait un verre.

— Ce n’est rien !… Ouvre la fenêtre…, j’étouffe !

Et elle fut prise d’une nausée si soudaine, qu’elle eut à peine le temps de saisir son mouchoir sous l’oreiller.

— Enlève-le ! dit-elle vivement ; jette-le !

Il la questionna ; elle ne répondit pas. Elle se tenait immobile, de peur que la moindre émotion ne la fît vomir. Cependant, elle sentait un froid de glace qui lui montait des pieds jusqu’au cœur.

— Ah ! voilà que ça commence ! murmura-t-elle.

— Que dis-tu ?

Elle roulait sa tête avec un geste doux plein d’angoisse, et tout en ouvrant continuellement les mâchoires, comme si elle eût porté sur sa langue quelque chose de très lourd. À huit heures, les vomissements reparurent.

Charles observa qu’il y avait au fond de la cuvette une sorte de gravier blanc, attaché aux parois de la porcelaine.

— C’est extraordinaire ! c’est singulier ! répéta-t-il.

Mais elle dit d’une voix forte :

— Non, tu te trompes !

Alors, délicatement et presque en la caressant, il lui passa la main sur l’estomac. Elle jeta un cri aigu. Il se recula tout effrayé.

Puis elle se mit à geindre, faiblement d’abord. Un grand frisson lui secouait les épaules, et elle devenait plus pâle que le drap où s’enfonçaient ses doigts crispés. Son pouls inégal était presque insensible maintenant.

Des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre, qui semblait comme figée dans l’exhalaison d’une vapeur métallique. Ses dents claquaient, ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle, et à toutes les questions elle ne répondait qu’en hochant la tête ; même elle sourit deux ou trois fois. Peu à peu, ses gémissements furent plus forts. Un hurlement sourd lui échappa ; elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. Mais les convulsions la saisirent ; elle s’écria :

— Ah ! c’est atroce, mon Dieu !

Il se jeta à genoux contre son lit.

— Parle ! qu’as-tu mangé ? Réponds, au nom du ciel !

Et il la regardait avec des yeux d’une tendresse comme elle n’en avait jamais vu.

— Eh bien, là…, là !… dit-elle d’une voix défaillante.

Il bondit au secrétaire, brisa le cachet et lut tout haut Qu’on n’accuse personne… Il s’arrêta, se passa la main sur les yeux, et relut encore.

— Comment !… Au secours ! à moi ! Et il ne pouvait que répéter ce mot : « Empoisonnée ! empoisonnée ! » Félicité courut chez Homais, qui s’exclama sur la place ; Mme Lefrançois l’entendit au Lion d’or, quelques-uns se levèrent pour l’apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil.
Éperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle.

[…]

Puis, revenu près d’elle, il s’affaissa par terre sur le tapis, et il restait la tête appuyée contre le bord de sa couche, à sangloter.

— Ne pleure pas ! lui dit-elle. Bientôt je ne te tourmenterai plus !

— Pourquoi ? Qui t’a forcée ?

Elle répliqua :

— Il le fallait, mon ami.

— N’étais-tu pas heureuse ? Est-ce ma faute ? J’ai fait tout ce que j’ai pu pourtant !

— Oui…, c’est vrai…, tu es bon, toi !

Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse ; il sentait tout son être s’écrouler de désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d’amour que jamais ; et il ne trouvait rien ; il ne savait pas, il n’osait, l’urgence d’une résolution immédiate achevant de le bouleverser.

Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient. Elle ne haïssait personne, maintenant ; une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne.

[…]

Elle ne tarda pas à vomir du sang. Ses lèvres se serrèrent davantage. Elle avait les membres crispés, le corps couvert de taches brunes, et son pouls glissait sous les doigts comme un fil tendu, comme une corde de harpe près de se rompre. Puis elle se mettait à crier, horriblement. Elle maudissait le poison, l’invectivait, le suppliait de se hâter, et repoussait de ses bras roidis tout ce que Charles, plus agonisant qu’elle, s’efforçait de lui faire boire. Il était debout, son mouchoir sur les lèvres, râlant, pleurant, et suffoqué par des sanglots qui le secouaient jusqu’aux talons.

[...]

La chambre, quand ils entrèrent, était toute pleine d’une solennité lugubre. Il y avait sur la table à ouvrage, recouverte d’une serviette blanche, cinq ou six petites boules de coton dans un plat d’argent, près d’un gros crucifix, entre deux chandeliers qui brûlaient. Emma, le menton contre sa poitrine, ouvrait démesurément les paupières ; et ses pauvres mains se traînaient sur les draps, avec ce geste hideux et doux des agonisants qui semblent vouloir déjà se recouvrir du suaire. Pâle comme une statue, et les yeux rouges comme des charbons, Charles, sans pleurer, se tenait en face d’elle, au pied du lit, tandis que le prêtre, appuyé sur un genou, marmottait des paroles basses.

Elle tourna sa figure lentement, et parut saisie de joie à voir tout à coup l’étole violette, sans doute retrouvant au milieu d’un apaisement extraordinaire la volupté perdue de ses premiers élancements mystiques, avec des visions de béatitude éternelle qui commençaient.

Le prêtre se releva pour prendre le crucifix ; alors elle allongea le cou comme quelqu’un qui a soif, et, collant ses lèvres sur le corps de l’Homme-Dieu, elle y déposa de toute sa force expirante le plus grand baiser d’amour qu’elle eût jamais donné. Ensuite il récita le Misereatur et l'Indulgentiam, trempa son pouce droit dans l’huile et commença les onctions : d’abord sur les yeux, qui avaient tant convoité toutes les somptuosités terrestres ; puis sur les narines, friandes de brises tièdes et de senteurs amoureuses ; puis sur la bouche, qui s’était ouverte pour le mensonge, qui avait gémi d’orgueil et crié dans la luxure ; puis sur les mains, qui se délectaient aux contacts suaves, et enfin sur la plante des pieds, si rapides autrefois quand elle courait à l’assouvissance de ses désirs, et qui maintenant ne marcheraient plus.

[…]

Alors elle se renversa la tête en poussant un soupir et retomba sur l’oreiller.

Sa poitrine aussitôt se mit à haleter rapidement. La langue tout entière lui sortit hors de la bouche ; ses yeux, en roulant, pâlissaient comme deux globes de lampe qui s’éteignent, à la croire déjà morte, sans l’effrayante accélération de ses côtes, secouées par un souffle furieux, comme si l’âme eût fait des bonds pour se détacher. Félicité s’agenouilla devant le crucifix, et le pharmacien lui-même fléchit un peu les jarrets, tandis que M. Canivet regardait vaguement sur la place. Bournisien s’était remis en prière, la figure inclinée contre le bord de la couche, avec sa longue soutane noire qui traînait derrière lui dans l’appartement. Charles était de l’autre côté, à genoux, les bras étendus vers Emma. Il avait pris ses mains et il les serrait, tressaillant à chaque battement de son cœur, comme au contrecoup d’une ruine qui tombe. À mesure que le râle devenait plus fort, l’ecclésiastique précipitait ses oraisons ; elles se mêlaient aux sanglots étouffés de Bovary, et quelquefois tout semblait disparaître dans le sourd murmure des syllabes latines, qui tintaient comme un glas de cloche.

Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton ; et une voix s’éleva, une voix rauque, qui chantait :

Souvent la chaleur d’un beau jour
Fait rêver fillette à l’amour.

Emma se releva comme un cadavre que l’on galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe, béante.

Pour amasser diligemment
Les épis que la faux moissonne,
Ma Nanette va s’inclinant
Vers le sillon qui nous les donne.

— L’Aveugle s’écria-t-elle.

Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement.

Il souffla bien fort ce jour-là
Et le jupon court s’envola !

Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus.

Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, III, 1857. 

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iiiJe voudrais bien richement jaunissant

En pluie d'or goutte à goutte descendre

Dans le beau sein de ma belle Cassandre,
Lors qu'en ses yeux le somme va glissant.

Je voudrais bien en taureau blanchissant
Me transformer pour finement la prendre,
Quand en avril par l'herbe la plus tendre
Elle va, fleur, mille fleurs ravissant.

Je voudrais bien alléger ma peine,
Etre un Narcisse, et elle une fontaine,
Pour m'y plonger une nuit à séjour ;

Et voudrais bien que cette nuit encore
Durât toujours sans que jamais l'Aurore
Pour m'éveiller ne rallumât le jour.

Pierre de RONSARD, Premier Livre des Amours, 1555.

ivL'absence, ni l'oubli, ni la course du jour
N'ont effacé le nom, les grâces ni l'amour
Qu'au coeur je m'imprimai dès ma jeunesse tendre,
Fait nouveau serviteur de toi, belle Cassandre!
Qui me fus autrefois plus chère que mes yeux,
Que mon sang, que ma vie, et que seule en tous lieux
Pour sujet éternel ma Muse avait choisie,
Afin de te chanter par longue poésie...
Et si l'âge, qui rompt et murs et forteresses,
En coulant a perdu un peu de nos jeunesses,
Cassandre, c'est tout un; car je n'ai pas égard
A ce qui est présent, mais au premier regard,
Au trait qui me navra de ta grâce enfantine

Qu’encore tout sanglant je sens en la poitrine. ...
Toujours me souvenait de cette heure première,
Où jeune je perdis mes yeux en ta lumière,
Et des propos qu'un soir nous eûmes, devisant,
Dont le seul souvenir, non autre, m'est plaisant.
Ce fut en la saison du Printemps qui est ores;
En la même saison je t'ai revue encores;
Fasse Amour que l'Avril où je fus amoureux
Me fasse aussi content que l'autre malheureux !

Pierre de RONSARD, Septième Livre des Poèmes, 1569.

vAutour de l’Islande, il fait cette sorte de temps rare que les matelots appellent le calme blanc ; c’est-à-dire que rien ne bougeait dans l’air, comme si toutes les brises étaient épuisées, finies.

Le ciel s’était couvert d’un grand voile blanchâtre, qui s’assombrissait par le bas, vers l’horizon, passait au gris plombés, aux nuances ternes de l’étain. Et là-dessous, les eaux inertes jetaient un éclat pâle, qui fatiguait les yeux et qui donnait froid.

Cette fois-là, c’étaient des moires, rien que des moires changeantes qui jouaient sur la mer ; des cernes très légers, comme on en ferait en soufflant contre un miroir. Toute l’étendue luisante semblait couverte d’un réseau de dessins vagues qui s’enlaçaient et se déformaient ; très vite effacés, très fugitifs.

Éternel soir ou éternel matin, il était impossible de dire : un soleil qui n’indiquait plus aucune heure, restait là toujours, pour présider à ce resplendissement de choses mortes, il n’était lui-même qu’un autre cerne, presque sans contours, agrandi jusqu’à l’immense par un halo trouble.

Yann et Sylvestre, en pêchant à côté l’un de l’autre, chantaient : Jean-François de Nantes, la chanson qui ne finit plus, – s’amusant de sa monotonie même et se regardant du coin de l’œil pour rire de l’espèce de drôlerie enfantine avec laquelle ils reprenaient perpétuellement les couplets, en tâchant d’y mettre un entrain nouveau à chaque fois. Leurs joues étaient roses sous la grande fraîcheur salée ; cet air qu’ils respiraient était vivifiant et vierge ; ils en prenaient plein leur poitrine, à la source même de toute vigueur et de toute existence.

Et pourtant, autour d’eux, c’étaient des aspects de non-vie, de monde fini ou pas encore créé ; la lumière avait aucune chaleur ; les choses se tenaient immobiles et comme refroidies à jamais, sous le regard de cette espèce de grand œil spectral qui était le soleil.

Pierre LOTI, Pêcheur d'Islande, IV, 1886.